Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Интервью
Музыкальная жизнь №2, 2014
Андрий Жолдак:
Во мне взорвалась театральная энергия
Интервью Алексея Парина
 
 
«Евгений Онегин» в постановке Андрия Жолдака, известнейшего и даже скандально знаменитого украинского режиссера, стал на фестивале «Золотая маска» в Москве заметнейшим явлением. Публика – та, которая осталась до конца, - приняла спектакль бурной овацией. В нем всё идет словно против шерсти стандартной «постановки»: здесь переосмысливается наш взгляд на поэму Пушкина и музыку Чайковского, вскрываются «подземные токи», из шкафов то и дело валятся скелеты, а холодильник и буфет набиты символическими материями – молоком и льдом. Взаимоотношения героев моделируются здесь совсем не психологическими скрепами, а на каком-то более глубинном, масштабном уровне. Не терпелось расспросить режиссера о методе его работы в театре, о его системе мышления, о том, как он понимает смысл и философию спектакля. Я благодарю радиостанцию «Орфей» за согласие на публикацию моей беседы.
Алексей Парин
 
  – Андрий, давайте сначала с вами поговорим про драматический театр, не про оперу. Как вы себя там чувствовали и чувствуете, что у вас там родное, что вам не близко?
– Ну, драматический театр это родина. Но поскольку я первый раз ставил оперу и это для меня какое-то совсем новое ощущение, мне теперь хочется вернуться в свой драматический «дом», поскольку любые отходы в оперу, в кино или, скажем, в балет, или в писание текстов – кому что Бог дал, – это прекрасно, но драматический театр для меня родовое место, место рождения.
 

– Про место рождения и надо поговорить. Есть сложности сейчас с драматическим театром, правда? В драматическом театре есть такая проблема, что произведения, которые ставятся на фиксированный текст – текст пьесы – не всегда получаются, а лучше всего получаются авторские спектакли, в которых режиссер ищет сам себя, порой в разных текстах, и создает свой мир. Как вы считаете, это так? Или у вас другой опыт?

– Есть разные пути. Режиссера можно сравнить… ну, скажем, если есть либретто, это как либреттист и композитор.
– Я не хочу, чтобы мы туда, в область оперы, уходили.

Если я получаю текст, скажем Горького или Шекспира, то есть фактически как либретто, то я должен стать современным композитором, который живет в ХХI веке. Он знает либретто и историю, но он её трансформирует и пишет свою нотную систему. Это мой путь. Многие хорошие современные режиссеры в разных странах в принципе как бы являются композиторами, своего рода демиургами. Конечно, вы знаете, что некоторые критики их упрекают: зачем, мол, тогда Чехов или Шекспир – пишите свою пьесу! Это смешно звучит сегодня, потому что исток мотивации или истории – все равно это импульс, который получает композитор. Представьте себе, что я композитор, хороший композитор, и пишу сегодня историю Войцека – это будет Войцек в ХХI веке. Историю мы знаем, скажем, от Бюхнера, от Берга, но я должен прописать каждую сцену. От того, как я чувствую сегодняшний мир, какие у меня контакты с теми, кто рядом живет, или от предвидения, как в некотором роде у шамана, я прописываю реальную грамматическую гармонию и антигармонию. Я так сегодня рассматриваю режиссера в драме. И когда критик понимает, что это авторский театр, или авторское кино, или авторская музыка, то снимаются все вопросы. И нельзя подходить иначе.

– Но бывают другие случаи…
– Если режиссер исповедует уважительное отношение к тексту, глубокое проникновение в него, как это есть у больших наших мастеров, как, например, у Льва Додина, у которых цель проникнуть в дух автора, - в этом подходе дань уважения к писателю. Но, это, скорее, не мой путь. Я из старинного украинского рода Тобилевич, мои прапрадеды создали украинский национальный театр, а потом сто лет никто в моей семье не занимался театром. И вот во мне взорвалась вся эта театральная энергия. Поэтому во мне сидит еще с детства такой театральный заряд, и потом, когда я был молодым учеником у Васильева, и когда начал ставить, и сейчас, когда мне уже 50 лет – это, кстати, самое лучшее время для режиссера, уже накопился опыт – так вот во мне есть огромное ощущение свободы. Когда я работаю с материалом в драме, я отжимаю такую кнопку внутри себя и уже как бы не живу здесь, на планете Земля, не связан с людьми, с историей, я становлюсь как будто пришельцем – я не люблю и не ненавижу, я равнодушен к людям, которые будут смотреть эту историю. Я препарирую материал, расшифровываю его и должен передать трансмиссию в другую цивилизацию, как это ни странно звучит.

– Нет, это не странно звучит. Все это есть в ваших спектаклях. Вы действительно расшифровываете материал, с которым имеете дело.
– Спасибо, что вы так прочитываете мой посыл. Многие меня обвиняют, утверждая, что Жолдак – это эпатаж, тотальная жестокость, провокация, всё поверхностно, сплошные сексуальные проблемы и т.п. Но если оставить все эти клише критики, то должен сказать вам, что одна из моих любимых профессий – это дирижер. Я все свои последние спектакли дирижирую – с драматическими актерами, мне даже актеры подарили дирижерскую палочку. Хотя я и не учился дирижированию. Например, великий польский режиссер Кантор тоже дирижировал своими спектаклями. Я говорю актерам: «Смотрите на мои руки, особенно когда я молчу. Смотрите, как двигаются мои пальцы». И потом очень важная персона для меня композитор. Я даже режиссером себя не называю. Я говорю, что нахожусь между медиумом и композитором, который «откликается» и записывает нотные знаки. Только я не нотные знаки пишу, а мизансцены и психические импульсы. Вот сейчас, например, мой последний спектакль «Мадам Бовари», который состоялся в Петербурге в декабре 2013 года. Я думаю, это один из моих лучших драматических спектаклей, там играет великая Елена Калинина, актриса из театра Додина, которой я просто «снес башку» во время репетиций (я со многими хорошими актрисами работаю, и в Финляндии, и в Германии, и в Румынии, с актрисами, которые получали призы Каннского фестиваля, но такой актрисы я не встречал!). Так вот я ей часто говорил: «Лена, у нас в голове 6 миллиардов нейронов, которые не контролируются, и ,скажем, 5 миллионов работают, а остальные находятся в состоянии без контроля – и мне кажется, что сочинение музыки или стиха, любое выкладывание импульсов происходит в этой темной части головы». Моя задача через тексты, скажем, Шекспира, Чехова в драме что-то такое разбудить в актере и в себе и попробовать вместе записать нотные знаки. Я секреты свои рассказываю сейчас.

– Правильно, а моя цель как раз и заключается в том, чтобы из вас эти секреты вытащить. У меня к вам такой вопрос: насколько вы создаете предобраз спектакля до репетиции? Это очень важно до того, как вы приходите в оперу. У вас весь образ спектакля уже сидит в голове, и вы просто вдуваете всё в своих актеров? Или в процессе репетиций какая-то часть доделывается?
– Интересный вопрос. Последний год я работал много в Скандинавии, работал в Швеции с актерами Бергмана, очень интенсивно делал Чехова, делал большие спектакли. И там другая система подхода. Я вообще не пускаю никого на репетиции, это очень интимный процесс. Но если подумать вслух, как я работаю, то есть у меня как бы два направления. Я работал и с японскими актерами и кое-чему от них научился. Когда я прихожу к нашим актерам, то говорю, что мы начинаем репетицию с тишины, паузы. Мы должны побыть какое-то время в состоянии покоя. Актеры, с которыми я уже работал, знают – если я сижу и думаю, надо тихо постоять, и они спокойно минут 5 – 7 стоят в полной тишине. Они молчат, хорошо понимая, что режиссер сейчас думает, может быть, он связан с богами или медитирует... Но вообще я хорошо готовлюсь к репетициям. Скажем, по «Мадам Бовари» я выписал около тысячи пунктов вокруг произведения, Флобера, женщин, своих мыслей и потрясений, касающихся чувств, вокруг суицида, вокруг крови. То есть я выписывал ряд гигантских вопросов себе, в свой дневник. Иногда я даже прорисовывал мизансцены: например, я видел, как голова героини должна лежать на столе, как должна была лежать ее рука. Потом я приходил на репетиции и начинал репетировать с актером. Я не имею плана. Большинство этого не знают, потому что, скажем, «Бовари», как и «Онегин», срепетирована посекундно, все выстроено по доле секунды: не только, как актер или актриса должны повернуть, скажем, палец, но и в каком состоянии они должны быть, в какой реплике глаза расширяются, каким глазом актер смотрит на партнера, сколько раз, допустим, стучит пальцем в какой-то сцене. Все это происходит здесь и сейчас!

– Это выстраивается вербально? Или у вас в процессе репетиций такой контакт с актерами, что всё происходит уже не на вербальном уровне?
– Всё выстраивается не на вербальном уровне. Поэтому очень важно, и я всегда говорю об этом актерам: от того, каким придет актер на репетицию, в каком состоянии, какие сны, скажем, ему снились, как он утром пил чай – от всего этого зависит настрой актера. Я, кстати, не люблю общаться с актерами после репетиции, прячусь после окончания работы. Есть режиссеры, которые кричат или долго обсуждают что-то после репетиции. Я так не работаю. Прихожу на следующее утро, и актер уже знает, в какой мизансцене ему надо стоять, и он стоит. Я провел два – три месяца в Норвегии после «Анны Карениной», жил возле океана в апреле, там еще снег. Я жил у шаманов. Там пасутся огромные стада оленей. Люди живут в домиках, где нет ни воды, ни электричества. Я смотрел, как шаманы работают, как они общаются, как поют, созерцают звезды. Мне всё это очень близко. Может быть, это связано с моим украинским происхождением. У Гоголя всего метафизического очень много. Так что, когда я работаю с актером, например, с Леной Калининой, - многое зависит от того, как она стоит, какая вокруг нее тишина, настроение.

Дайте какой-нибудь пример.

Вот она должна сказать одну реплику: «Сумерки». И мы пробуем без конца, как сказать ей реплику. Я еще сам не понимаю, что она должна делать. Но вот я вижу, как она стоит, и начинаю понимать, что она должна сделать. Начинаю уже волноваться, слышу низкий звук контрабаса. И я ей говорю: «Лена, развернись, посмотри на меня, секунды три, потом ты поворачиваешься и вдруг видишь, как в лесу пробежала лиса, ты отворачиваешься и в твоих глазах остается отражение лисы. Ты получаешь это слово «сумерки» от лисы». И она вдруг начинает говорить это слово абсолютно как надо, поскольку прекрасная актриса и понимает всё, что я от нее требую. Постепенно, посекундно начинает ткаться, как вышивка, ткань спектакля.

Да, а потом происходит очень сильный прыжок в оперу, потому что вы там получаете не только либреттиста, но и композитора, который уже проделал всю эту работу посекундно. Вы получаете совсем другой материал, в котором вы уже не вольны во времени.

Именно, мне ассистент по опере в Михайловском театре, Юлия, говорила: «Андрий, мы репетируем сейчас сцену, которая идет 2 минуты 5 секунд». А спрашивал возмущенно: «Что? Как так?» Но это именно так!

Да, вы получаете текст, такой же, скажем, как текст Чехова, но в опере метод работы должен быть уже совершенно другой. Какой же он в вашем случае? Так вот застывать в своей позиции актриса уже, наверное, не может? Вам нужно было преодолевать самого себя? Как это получалось? Вы ведь пришли в оперу с большим опытом работы в драматическом театре.

– Первые недели работы были для меня таким шоком. Режиссер драматического театра существует, если можно так сказать, почти во сне. Неизвестно, сколько времени этот сон длится. Когда я попал в оперу, первые две недели репетиций…

– А сколько всего вы репетировали «Евгения Онегина»?
– Двадцать восемь дней.

– Всего???
– Да, минус еще четыре дня выходных. Как можно сделать спектакль чисто за двадцать четыре дня? Вот этот спектакль «Евгения Онегина»!

– Но ощущения, что что-то хоть немного не доделано, не было ни одной секунды, ни разу!
– Я работал очень сконцентрировано.

– Насколько я знаю, вы репетировали не в театре?
– Да, мы работали в очень хорошей студии на «Ленфильме».

– А почему? Я знаю, что у вас вообще есть такой принцип репетировать не в классе. Вам необходимо другое помещение. С чем это связано?
– Я из тех режиссеров, которые очень сильно себя настраивают, я как шаман или, скажем, как хирург, который знает, что у него завтра очень сложная операция. Или как человек, который должен строить в деревне деревянную церковь. Они тоже себя сильно настраивают. Тут, наверное, скорее подойдут какие-то определения из физики, например, квант. По-моему, театр будущего будет квантовым театром. И актеры будут квантовыми. Что такое талант или гений? Это мгновенное озарение – и в этот момент приходит вся информация. Люди, которые менее одарены, у них эти процессы происходят медленнее, им нужно больше времени для принятия информации. И когда я прихожу на репетицию, я в тысячу раз «скоростнее», чем все актеры, техники, люди театра и т.п. Я на такой скорости, как Чайковский, когда писал свое гениальное произведение. Это квантовое озарение! Я пришел на репетицию – и во мне тысяча таких молний, вспышек. Во мне множество стрел и они уже горят. И я вынимаю из «своего мешка» и выкидываю эти горящие стрелы. Поэтому мне надо, чтобы на репетиции было всё необходимое. Всё – платья, какие-нибудь стаканчики и т.п. Потому что я всё уже вижу. Я чувствую эту музыку, я с ней сплю. Я брал ноты Чайковского и обнимал их, спал с этими нотами под подушкой, всё время слушал эту музыку. Я пропускал её через себя. На репетиции должно быть всё. У меня в первый день репетиции должна быть уже вся декорация и костюмы.

– А ведь оперные певцы не так готовы к работе с вами, как драматические?
– Оказалось, что готовы. В драме актеры часто текста не знают – мы или не даем текст, или даем, но говорим: «Не учите». А в опере по-другому. Прилетел, скажем, из Риги певец, который пел в десяти разных спектаклях Онегина, разумеется, он знает партию всю назубок. И конечно, он полностью готов к работе, только надо сказать ему, что я от него хочу. И если оперный актер талантливый, он сразу идет за режиссером. У меня удивительный контакт с певцами, которые поют в «Евгении Онегине». Некоторые, конечно, отпали, ушли, кто-то сразу сказал: «Это не мое».

– Вы их отстраняли, или они сами уходили?
– Пятьдесят на пятьдесят. Все, конечно, было в высшей степени культурно. Один актер, скажем, сказал: «Я не могу ножи бросать». Я, конечно, сразу освободил его от роли. Но повторю: оперные певцы, знающие прекрасно партитуру, если они талантливы и открыты, если у них нет сверхамбиций, то они потрясающе «хватают» всё, что им предлагаешь. Как, например, маленькие рыбки, особенно под вечер, хватают летящих низко над водой комариков. И мои певцы в «Онегине», особенно молодые, работали с настоящим восторгом, получали наслаждение от процесса работы. Через десять дней репетиций мы начали с ними как под наркотиками (в хорошем смысле) работать. Самое великое искусство это, конечно, трагедия, а после него опера. Это уже голубой свет, эфир. В опере два крыла сильнейшего оружия. Это невероятная красота гармонии. Это вершина, где снег лежит, а выше уже эфир. А с другой стороны – это «низ», трагедия, в опере же всегда почти трагические истории.

– Да, опера буффа – это не самое главное в опере. У меня к вам вот какой вопрос. Прежде, чем вы через себя пропустили музыку Чайковского, вы смотрели другие постановки «Евгения Онегина»?
– Я почти вообще не видел опер, я их только слушал. Не ходил в оперный театр, был всегда фанатом драмы. Все время уходило на это. Не было рядом кого-то, кто мог посоветовать, сказать, что надо обязательно смотреть. Когда я был в Петербурге, мне сказали, чтобы я посмотрел у Гергиева старую постановку «Евгения Онегина». Я посмотрел этот спектакль, мы с моей художницей послушали, позевали… Так что практически ничего не видел.

– Вас, наверное, и не интересует, каким языком изъясняются другие режиссеры?
– Теперь, когда уже есть свой опыт, мне интересно. Я, кстати, и Дмитрия Чернякова спектакли не видел. Ни одной оперы. Я знал его по драме, но оперы знаю только по картинкам. И они мне нравятся. Уже после того как я поставил «Онегина», мне сказали, что у меня в спектакле есть кое-какие совпадения с Черняковским спектаклем. После этого я посмотрел запись Митиного спектакля, и он мне очень понравился. Но мне кажется, что у нас совсем разные идеи и разный подход.

– Конечно, у вас язык совсем другой. Вы про другое разговариваете. Очень важно, что Черняков рассказывает сквозную историю, а вы-то историю не рассказываете. На фоне того, что я безоговорочно принимаю спектакль Чернякова, у вас совсем иные задачи, вы совершаете новый рывок. Ваш посыл, что мы все хорошо знаем «Евгений Онегина». Зачем нам его рассказывать?
– Конечно. В России в опере Чайковского все всё знают наизусть. Зачем рассказывать сюжет, историю? Давайте разговаривать на другом уровне. Хотя, может быть, я ошибся? На первых представлениях в «Михайловском» из зала кричали: «Позор! Чернякова и Жолдака вон из театра!» Я даже на поклоны не выходил.

–На меня особенно сильно действует третье действие, когда уже всё «после жизни», постскриптум. Вообще очень сильно на меня лично действует необычная для «Онегина» тема смерти. Это, наверное, в вашем творчестве одна из главных тем?
– Да. Смерть связана со многими понятиями – это и конец, и начало, и многие другие вещи. Я пропускаю это через себя. И у Чайковского, по-моему, это очень сильно. В его красоте столько печали. И для меня эта музыка очень сексуальна.

– Конечно. Почему эту музыку можно с полным правом считать сексуальной? «Евгений Онегин» написан вскоре после неудачной женитьбы Чайковского, и это был альтернативный выход его сексуальной энергии, безусловно, здесь многое зашифровано. Но вот ваш «Онегин» состоялся, и у вас есть дальнейшие оперные планы. Один из планов очень необычный – в небольшом немецком городе Гиссене уже довольно скоро, в конце марта, будет премьера оперы Мартину «Мирандолина». И это произведение в корне отличается от «Онегина». «Мирандолина» – это ведь по «Хозяйке гостиницы» Гольдони, верно? Мартину – композитор ХХ века с непростым языком. И мне очень любопытно, что это будет?
– У меня уже включен маятник этой работы, этой музыки. В Гиссене небольшой оперный театр, которому сто лет, город расположен рядом с Франкфуртом и с Марбургом, оттуда приедет публика. И это будет премьера композитора Мартину, его там не ставили. Будет петь итальянская певица. Секреты замысла я пока открывать не хочу.

– Секреты открывать я и не прошу. Просто понимаю, что это совсем другой опыт, это не Чайковский. Другой мир.
– Да, для меня это даже какой-то шок после Чайковского вдруг получить такую музыку. Мой немецкий продюсер, который видел на Украине, в рамках фестиваля, мой самый злой и провокативный спектакль «Войцек», очень сложно построенный – там было шесть параллельных действий, – так вот он меня нашел и сразу предложил, чтобы я поставил комедию. Он сказал: «О, Жолдак, который поставил самый страшный спектакль на фестивале, он должен поставить комедию». А вообще сейчас для меня опера – это муза! Что касается «Мирандолины», я говорю своему продюсеру: «Дитер, мне нужна абсолютная свобода!» И он дает мне эту абсолютную свободу. И, конечно, я не буду ставить комедию. Но не буду делать и что-то страшное. Вот, что это будет?.. Кстати, Чайковский, его музыка, должны мне помочь. Мне очень нравится «Пиковая дама». Я говорил Кехману, что хотел бы сделать «Пиковую даму». Подождем немного, может, и получится. Так вот, комедию я не поставлю, но мне интересно самому, куда всё вырулит, как я сделаю «Мирандолину».

– Очень хорошо, что вы делаете этот спектакль в Германии, потому что там со свободой творчества и вообще свободой всё в полном порядке. А для меня всегда было большим вопросом, как играть комические оперы Россини. Там почти все певцы кривляются. А как их надо играть? Ведь ясно, что «Севильский цирюльник» не может быть трагической оперой. Или может, как вы считаете?
– Может. Все может быть трагическим. Мой любимый Сальвадор Дали говорил: «Любая вещь может быть преображена». Вот, например, мы продюсеры и хотим, чтобы Ингмар Бергман снял нам фильм «Севильский цирюльник», и Ларс фон Триер тоже, и Тарантино, и Андрей Тарковский. Мы нашли деньги и хотим сделать фестиваль, где эти четыре разных мастера сделают каждый по «Севильскому цирюльнику». И очень интересно, как они это сочинят! Каждый по-своему. Главное – масштаб.

– У меня есть вопрос про дирижера. Вот, например, дирижер, с которым был сделан «Евгений Онегин», – Татарников. Дирижер, как мне кажется, очень чуткий. По-моему, он очень хорошо понимает, что вы делаете на сцене. И музыкально делает очень интересный спектакль. Насколько важно для вас сотрудничество с дирижером?
– Конечно. Чему я научился в опере? Тому, что нужно прекрасно слышать партитуру и музыку, и понимать, как идти – параллельно или «в противовес». Второе и самое важное – это контакт между режиссером и дирижером. Контакт не просто человеческий, а именно слияние в произведении. Это самое важное! А как у нас было с Михаилом Татарниковым? Он молодой человек, очень талантливый, очень образованный. Он приходил ко мне на репетиции, я советовался с ним. Но, понимаете, он все-таки ученик Гергиевской школы. Он мне говорил: «Вы режиссеры, а мы дирижеры. Так что ты делай свое дело, а я буду делать свое». Мы, конечно, сговорились про основные детали, но существовали, как два государства, которые не переходят взаимных границ.

– Есть совсем другой опыт работы с дирижером.
– У меня мало опыта, надо еще поработать в опере.

– У вас очень хороший дирижер будет в Гиссене – Хофштеттер прекрасный дирижер.
– Он был у меня на спектакле и сказал мне много интересных вещей. Например, он сказал: «Знаешь, мы, дирижеры, можем убить работу режиссера». Я спросил: «Как это возможно?» А он ответил: «Вот ты все отрепетировал, а я прихожу и могу все прописи взять и расширить или сжать. Могу притормозить темп, и у тебя всё будет валиться».

Все так и есть. Могу вам рассказать случай с одним спектаклем Чернякова. Он ставит спектакль и после премьеры уезжает. А дирижер говорит актерам: «Вы смеяться не будете, кричать не будете, падать в определенных мизансценах не будете, а будете все делать так, как я вам скажу».

Как такое может быть? Ведь это уже отмена мизансцен, концепции! Мне дирижер говорил: «Мизансцены будут все на месте, но я могу все развалить. Ты даже этого не заметишь, но оркестр будет знать. И спектакль развалится». Но, слава Богу, Хофштеттер сказал: «Это я тебе просто рассказал, что может быть в опере. Но ты не волнуйся, я буду идти с тобой рядом. Ты сумасшедший, и мне это очень интересно. Надо взорвать Гиссен».

– У Хофштеттера еще очень большой плюс – он много занимался барочной музыкой. Это его главная специальность. Он вас как раз будет очень хорошо понимать как шамана. А есть и другие оперные планы?
– Оперный театр Бордо берет мою концепцию «Онегина». В России, к сожалению, жизнь моего «Онегина» заканчивается, в Михайловском театре он больше не будет идти. Но Бордо покупает весь спектакль. И директор театра Тьерри Фуке в Бордо сказал, что хочет, чтобы я поставил французскую оперу. Он спрашивал, что мне близко. Кстати, когда я познакомился с Кехманом, то была задумка, что я поставлю «Жизнь с идиотом» Шнитке. Кехман согласился, я работал три месяца, придумал очень интересную концепцию, всё запустили, подписали контракты, а через какое-то время что-то происходит в стране, и Кехман говорит, что эта постановка сейчас не ко времени. Моя художница Марита Пормале была просто в депрессии, потому что она два месяца напряженно работала, все сделала. Я был в депрессии. Тогда Кехман начал думать, какие названия можно мне предложить, и в результате получился «Онегин». А Тьерри Фуке в Бордо посмотрел эскизы к Шнитке и очень заинтересовался. Чайковский и Шнитке, Ерофеев и Пушкин – это гениально. Он концептуально мыслит. Так что, может быть, такой двойной проект состоится.

– Мы все вам желаем больших успехов в опере!

 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2014
Журнал Музыкальная жизнь