Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Интервью
Музыкальная жизнь №3, 2014
Феликс КОРОБОВ:
Эпоха приблизительности должна закончиться
 
  Вослед вердиевскому юбилею в Музыкальном театре
имени К.С. Станиславского
и Вл.И. Немировича-Данченко объявили постановку оперы «Аида». Премьера намечена на 14 апреля 2014 года. О том, как идут репетиции, о деталях концепции и взглядах на оперу как жанр специально для читателей журнала «Музыкальная жизнь» рассказывает режиссер Петер Штайн, отвечающий за постановочные решения, и музыкальный руководитель – главный дирижер театра Феликс Коробов.
Евгения КРИВИЦКАЯ
 

– Для меня «Аида» является прямым продолжением истории с «Войной и миром» Прокофьева. И в той, и в другой опере масштабность сюжета, количество персонажей на сцене, грандиозные массовые сцены заслоняют, наверное, главное. Однажды Святослав Рихтер, придя домой со спектакля в Большом театре, записал в дневнике: «Как они не понимают, как нужно ставить “Войну и мир”! Ведь это же камерная опера!». «Аида», как это ни парадоксально звучит, тоже камерная опера. Все знают финал второго действия со слонами, колесницами, трубами, где партитурный лист не вмещает нужное количество строчек, так что в издании «Ricordi» его макетируют горизонтально.
Многочисленные исполнения фрагментов «Аиды» на гала-концертах пошли ей в чем-то во вред. Публика, да и сами вокалисты привыкли к эффектным окончаниям, громким ферматам – что делать, это закон жанра – в большей степени на гала показывается певец, солист, а не музыка. А на самом деле, у Верди все наоборот. На 70 процентов «Аида» состоит из градации тихих оттенков: пиано, меццо-пиано, максимум меццо-форте. Это интимный разговор персонажей, их переживания.
Главное – лирическая линия. Ведь в опере преобладают диалоги, максимум трио, и в центре сюжета любовный треугольник. Политика – только фон для развития сюжета, предлагаемые обстоятельства! Как сказал Петер на одной из репетиций – да, это важно, что парень из развитой цивилизованной страны влюбляется в девушку из страны третьего мира, но главное слово здесь – влюбляется!
Опера пойдет с единственной купюрой – мы не будем делать балетный дивертисмент, это изначально вставной номер, его присутствие или отсутствие никак не влияет ни на содержание, ни на развитие действия. В остальном – ни ноты не добавлено и не убавлено.

– Ваш подход к авторскому тексту, в данном случае – к партитуре Верди. Вы собираетесь следовать темпам, нюансам, или это будет субъективная интерпретация?
– Эпоха приблизительности должна закончиться. Есть два подхода к партитуре. Первый, когда ты переосмысливаешь то, что сделано автором – в этом случае текст не является абсолютной догмой, а важно сохранить эмоции, внутренние ощущения. Приведу любопытный пример – два великих дирижера, считавших себя главными последователями и учениками Малера, записали его Адажиетто из Пятой симфонии. Каждый считал себя наиболее компетентным, воспринявшим традиции Малера. Речь идет о Бруно Вальтере и Виллеме Менгельберге. Разница в продолжительности звучания Адажиетто составляет у них… четыре минуты! Что бы мы ни говорили, но момент интерпретации присутствует всегда.
Второй подход – максимальное следование авторскому тексту. Как принцип. В моей практике такое тоже бывало. Как раз в случае с «Аидой» и я, и Петер Штайн заняли позицию верности замыслам Верди. Надо понимать, разумеется, что, допустим, восприятие темпов со времен Верди изменились, границы метрономов расширились. Но мы сохраняем соотношение темпов – то, что было быстро, не может быть медленно. Процитирую любимую фразу из Вайля: «Бах – тот же, мы – другие». Наши ощущения – тоже другие, в частности, по сравнению с записями Большого театра 30-летней давности. Главное – мы не меняем сюжет и историю.
Я сверял разные издания, и даже варианты партитуры «Ricordi» – довоенные и послевоенные… Есть серьезная разница в подаче материала: принципиальные расхождения в нюансировке, агогике, обозначении отдельных штрихов. Мы основываемся на последнем издании «Ricordi», где вносились исправления согласно письмам Верди, оркестровым корректурам в партиях, сделанным композитором во время прижизненных исполнений «Аиды», оттенкам и нюансам, появившимся на репетициях под фортепиано с певцами и внесенным в клавир. На сегодняшний день – это самая выверенная и достоверная редакция оперы.

– Как проходил кастинг?
– Вначале господин Штайн отсматривал видеофрагменты из разных спектаклей, где были заняты предлагаемые театром солисты. Потом, когда он остановил выбор на конкретных персоналиях, мы записали с ними уже отрывки из «Аиды». Я привозил эти записи ему в Италию, он приезжал и присутствовал на живых прослушиваниях. В итоге на роль Аиды отобраны наша солистка Ирина Ващенко и Анна Нечаева, представляющая сейчас Большой театр. Амнерис – наша опытнейшая Лариса Андреева и только начинающая свою карьеру Ксения Дудникова. Два Радамеса – Нажмиддин Мавлянов и Николай Ерохин. Господин Штайн поступился своим принципом – работать только с одним составом, и принял нашу реальность, что в репертуарном театре на каждую партию назначают два-три солиста.

– Петер Штайн признался, что не интересовался «Аидой» до того, как поступило предложение из театра. А вы?
– Для меня, как и для него, «Аида» не была оперой первой необходимости. Если бы мне дали список из десяти названий на выбор, то «Аиду» бы я поставил на последнее место. Может быть, такое отношение диктовала ее репутация «популярной» оперы, о чем я уже говорил. Хотя на деле все помнят трубы, слонов, марш, ну, может быть, Романс Радамеса. Все. Но когда театр определил, что все-таки ставим «Аиду», то я стал вчитываться в партитуру, выискивать «манки», постепенно вживаться в материал. И она стала интересной, как по эмоциональному ряду, так и по почти научному исследованию самой партитуры. Выяснилось, что наслоений и небрежностей в исполнении этой оперы столько, что если снимаешь «культурные слои», то получается совершенно другая музыка. Самое интересное, что параллельно в Италии у себя дома Штайн занимался тем же самым и практически с той же мотивацией. Спустя три месяца после наших «римских сидений» над клавиром и партитурой мы встретили друг друга в Москве, одновременно сказав: «А знаешь, мне стала нравится “Аида”», и дальше работа пошла уже на совершенно другом уровне.

– Что нас ожидает на сцене?
– Постановка будет абсолютно классическая, костюмная, без новых историй про Аиду и Амнерис, без офисных стульев...

– В чем же интерес?
– Лет пятнадцать назад в Москве весь сезон и в оперных, и в драматических театрах выпускались премьеры, оформленные в современном ключе – в черных кабинетах, стульях, деловых костюмах. Посмотрел спектаклей 20 – и все осовременено: и Гамлет в джинсах, и король Лир… А потом вместе с квартетом поехал на гастроли в Италию, и в каком-то маленьком городке зашел в местный оперный театр на «Любовный напиток» Доницетти. Постановка в костюмах эпохи, в сценографии запомнился фонтан на площади, который накачивал насосом пожарник за кулисами. Смотрел с удовольствием, поскольку ничто не отвлекало от музыки, от эмоциональных переживаний героев: я за те два часа отдохнул за весь прошедший сезон…

– Есть ли еще Верди в афише театра?
– На данный момент – только «Травиата», поставленная на нашу приму Хиблу Герзмаву. На время отложена «Сила судьбы» – спектакль отправлен «на отдых», возможно, через какое-то время мы вернемся к нему. Была легендарная постановка «Эрнани» – квинтэссенция Верди, где дирижировал Вольф Горелик, а поставил Александр Титель. У нас шел «Отелло», пока эту партию бессменно пел Вячеслав Осипов.

– Итальянская опера в русском театре – это всегда проблема произношения. Кто работает с певцами над тонкостями итальянского?
– С нами готовят «Аиду» два коуча, помогавшие нам и в «Итальянке в Алжире». Один из них, господин Аморетти, занимается не просто правильным произношением слов, но и тем, как это необходимо именно у Верди. Ведь правила пропевания согласных и гласных у Россини, у Верди или Пуччини совершенно разные. Кроме того, отдельно произношением с певцами занимается сам Штайн, говорящий практически на всех языках. Репетиции ведет по-английски, с ассистентами говорит по-французски, со мной – по-немецки, с певцами занимается итальянским. В этом смысле он – человек мира.

– Кто отвечает за декорации, костюмы?
– Петер Штайн привлек людей, с которыми часто сотрудничает за границей. Сценографией занимается художник-постановщик Фердинанд Вегербауэр, светом – Иоахим Барт, художник по костюмам совершенно фантастическая Нана Чекки, в которую влюбился, мне кажется, весь театр. Из ее эскизов – акварелей и пастелей – можно делать сразу художественную выставку, настолько она выдающаяся рисовальщица.

– Господин Штайн приверженец традиций Станиславского. Насколько они актуальны для вашего театра?
– Его методы работы попали на подготовленную почву. Штайну важно, чтобы, к примеру, Виолетта не просто 15 минут пела о любви, но понимала каждое слово, с каким смыслом его надо произносить, какая мотивация… В нашем театре это – норма: не может быть бессмысленного пения и красивых рулад. Господин Штайн занимается психологической проработкой образов, у него нет пустых диалогов, формального пребывания на сцене. На Западе сейчас есть целый ряд певцов, специализирующихся на одной какой-то роли. В совершенстве выученная один раз партия, с которой они переезжают из театра в театр. Ни о каком индивидуальном подходе тут речь не идет. Максимум возможных изменений – вышел из правой или из левой кулисы. Ничего сделать с подобным певцом невозможно: он так привык и все. Наши солисты больше открыты для экспериментов, более гибки, восприимчивы, более интеллектуальны. И судя по тому, как идут сейчас репетиции – иногда чрезвычайно сложные, – пока всё делается с обоюдным удовольствием …

 
 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2014
Журнал Музыкальная жизнь