Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Интервью
Музыкальная жизнь №3, 2014
Петер ШТАЙН: В опере первым лицом является дирижер
 
  – Вам приходилось ставить оперы в России?
– Нет, никогда. Но я ставил русские оперы: «Мазепу», «Евгения Онегина», «Пиковую даму» Чайковского – в Лионской Опере, а в Цюрихе – «Нос» Шостаковича. Планировалась премьера «Бориса Годунова» Мусоргского в «Мет», но потом что-то не срослось.
 

– Каждый раз вы выбираете название?
– Что касается опер Чайковского, то да. Я долго искал театр, где смог бы поставить их именно как трилогию. И «Нос» – моя инициатива. А вот «Аиду» предложил мне театр Станиславского и Немировича-Данченко.

– Ваше отношение к этой опере Верди?
– Я видел две или три постановки, и они меня никак не взволновали. Имеет определенное значение репутация оперы: «Аида» всегда подается как монументальное сочинение, с восточной экзотикой – как у Дзеффирелли, с гигантскими скульптурами Изиды и Озириса. Поэтому на предложение театра я откликнулся не сразу. Но для меня было важно, что вновь поступило предложение поработать в Москве, где последний раз я ставил в 1998 году. Прошло уже 16 лет, мне хотелось сюда вернуться, и я решил получше приглядеться к «Аиде». У Караяна, Мути – все звучит громко, помпезно, но когда я открыл партитуру, то увидел, что там много пиано, пианиссимо. Кроме того, в большинстве сцен участвуют два-три человека, то есть – это очень интимная история, в основе которой любовный треугольник. И чем больше занимался партитурой, тем больше влюблялся в нее. Опера написана Верди после продолжительной паузы, почти в десять лет. Так что в «Аиде» воплотился весь его художественный опыт, творческие возможности, накопленные за прошлые годы, обретшие здесь свое достойное место. К тому же, Верди – великий театральный композитор, а поскольку я – театральный режиссер, то мне это было очень важно.

– Вы хорошо читаете партитуры. Это редкость в среде оперных режиссеров, ну, в России, во всяком случае, где многие ставят «на слух».
– Так и в Европе.

 
 

– У вас есть специальное музыкальное образование, собственный исполнительский опыт?
– Занимался на скрипке с 10 лет. А в 21-22 – бросил, так как сам уже не мог слушать свою ужасную игру (смеется). Сейчас я понимаю, что сделал большую ошибку. Музыка – не только для души, отдохновения, она помогает развить способности, расширить восприятие мира. Даже если музицирование происходит на любительском уровне. Вот почему я ставлю оперы – я очень люблю музыку.

– А как вы относитесь к опере как к жанру?
– В нем не так много театрального, многое в опере вообще не имеет никакого отношения к театру. Арии, дуэты, где все время повторение одного и того же… Поэтому я принимаю, что в опере первым лицом является дирижер.

– Как складывались ваши взаимоотношения с музыкальным руководителем, Феликсом Коробовым?
– Вначале с недоверием отнесся к тому, что молодой русский дирижер будет исполнять Верди. В принципе, это должны делать только итальянцы, так как тут нужны определенная взаимосвязь с оркестром, умение добиться особого колорита звучания – иногда пестрого, как у деревенских музыкантов. Феликс приезжал ко мне в Италию, мы три дня с ним обсуждали партитуру и нашли полное взаимопонимание. Это камерная опера с интимными сценами, и все нюансы взаимоотношений героев прописаны в партитуре.

– А как вы относитесь к мнению, что не Аида, а Амнерис – главная героиня оперы?
– Может быть, в какой-то мере это и соответствует действительности, ведь между двумя героинями проходит много параллелей. Обе – любящие женщины, обе – несчастливы в любви: одна влюблена, Аида, но не имеет права любить, потому что Радамес – смертельный враг. Амнерис отвергнута возлюбленным, и это разрушает самого мужчину. Но все же правильно, что опера называется «Аида», ведь главная тема сочинения – это страдание, и действительно, Аида больше всех страдает, испытывает публичные унижения… Когда она бросается на землю к ногам Амнерис, та наступает на нее, то же самое Амонасро – он ногой отшвыривает ее. Вся концепция заложена в самой партитуре, так что ничего придумывать специально не требуется. Только одно изменение: я хочу, чтобы в конце Амнерис не только пела над погребенными влюбленными: «Pace, pace» («Мир, мир»), но потом – перерезала себе вены и тоже умирала.

– Опера ставится исключительно силами труппы театра. Нашел ли господин Штайн свою Аиду и Амнерис среди предложенных кандидатур?
– Мы в поиске, ведь никто из солистов ни разу не пел эту оперу. Сформировано два, на некоторые партии – даже три состава. Так что у меня есть две Аиды, две Амнерис и три Радамеса… Раньше я так никогда не работал, но был вынужден пойти на это. Сначала я все сделаю с первым составом, потом займусь со вторым, а параллельно мой ассистент также репетирует с другими певцами.

 
  – Что для вас важнее – типаж или голос?
– Однозначно ответить сложно. Проблема, если у вас, к примеру, огромный пузатый тенор и маленькая Аида. Хорошо, если бы фараон был высокий, Радамес – молодой, не в 55-летнем возрасте. И дамы тоже соответствовали возрастным категориям своих героинь и могли убедительно передать страсть. В первую очередь исходишь из того, можно ли с этим голосом что-то сделать. Затем оцениваются актерские способности. Для Верди это еще важнее, чем просто типаж. Потому что эти громадные толстые тенора ничего не умеют играть. А Верди не только ориентировался на диапазон или красоту голоса, но и на актерские качества исполнителей. В письмах часто встречаем его рассуждения на эту тему. Поэтому только в сочетании вокальных данных и актерской игры его образы могут быть правильно воплощены.
 

– Вы сказали, что композитор все предусмотрел в партитуре. Насколько буквально это понимать?
– Приведу один пример. Как я вижу первую сцену второго акта? Покои Амнерис. Женский хор, ее служанки одевают Амнерис. Для чего? Ее готовят к триумфу. Это удачно, так как мы знаем, чем занять хор. Верди прекрасно понимал закон сцены и предусмотрел, чтобы хор не стоял статично. Это имеет и то преимущество, что когда Амнерис в следующей сцене выходит в своих парадных одеяниях, все логично и понятно. Первая и вторая сцены очень тесно связаны. В конце первой сцены уже слышно приближение шествия, играет банда. И Амнерис из первой сцены сразу переходит во вторую. А если ее не одевать на сцене, то ее нельзя будет сразу выпустить: ей придется облачаться в другие одежды за сценой, и тогда она появится с опозданием. Аида появляется с короной для Амнерис – самым главным элементом парадного одеяния. Мы понимаем, что Аида – рабыня, и выходит для того, чтобы принять участие в одевании. Девушки уходят, а Аида водружает на голову Амнерис корону. И в этот момент она начинает спор с Аидой. Все обоснованно выстроено…
То, что я делаю – банально. Я следую партитуре, и пытаюсь привнести туда элементы, которые помогут просто музыку превратить в театральное действие.

– А как осуществляется сценография?
– Мое влияние на сценографа очень велико, может быть – чересчур. У меня фантастический партнер, умеющий мои идеи развить и воплотить. Я анализирую сцену и задаю вопрос: что бы я хотел видеть?
Первая сцена первого акта – что там происходит? Личная сцена – Радамес и Амнерис, затем вторгается политика – хор мужчин-министров. Объявляют: «Война! И ты, Радамес, возглавишь наше войско!» Амнерис дает ему знамя, и он отправляется на войну. Нам нужно, чтобы фараон откуда-то появился со своей свитой. Поэтому на заднем плане – врата. А все остальное – черный кабинет. Что нам нужно для триумфа – врата, трибуна для фараона и священнослужителей. Все. Для храма – только алтарь. Как решаем вторую сцену первого акта? Мы присутствуем на ритуальной церемонии, которая может длиться часами. Тогда я придумал, что наверху должно быть отверстие. И когда все начинают молиться и взывать к божеству, через отверстие проникает солнечный луч. И падает на алтарь, в виде кораблика, олицетворяющего серп луны. Тогда все происходящее получает сакральное значение.
В постановке я оставляю действие в Египте, иначе – про что мы рассказываем эту историю? Я не могу менять место действия, время – четыре тысячи лет назад. Где еще это могло бы происходить – в православном храме? Молиться кому или чему – рублю, доллару? Это же смешно. Но я обозначаю место и время действия только легкими знаками, а люди должны оставаться людьми, такими, как ты и я.

– Вы работали со множеством выдающихся дирижеров. Кажется, первым был сэр Георг Шолти?
– Когда я ходил в школу во Франкфурте, то Шолти занимал пост генерального музыкального директора Франкфуртской Оперы. Я посещал спектакли и благодаря Шолти познакомился с оперой. Где-то в начале 1970-х годов купил пластинки всех симфоний Бетховена в его исполнении и слушал целый год. Особенности почерка Шолти проистекают из его венгерского происхождения. Он очень придает значение ритму, у него рельефно поданы мелодические линии – ярко, но никогда не сентиментально. Поэтому я был рад, когда в 1976 году мне предложили поставить в Париже «Кольцо нибелунга» с Шолти. Я поехал к нему, на его виллу, представил проект постановки. Он его оценил положительно. Потом я стал ставить оперу, и случилась катастрофа. Потому что он исчез и появился за семь дней до премьеры. В оперном театре такое случается (Гергиев, например, может прийти за три дня). Но это безответственно – совместно так работать нельзя. Шолти обругал все происходящее на сцене, потом стал ссориться с оркестром. Мы показали «Золото Рейна» и «Валькирию», но потом весь проект в конечном счете закрыли. Тогда я подумал, что никогда больше оперой заниматься не стану. Но через 10 лет вернулся в оперный театр. В 1986 году в Кардиффе – «Отелло», «Фальстаф», «Пеллеас и Мелизанда», «Питер Граймс»...

– А самый счастливый тандем?
– С Клаудио Аббадо в «Симоне Бокканегра». Дважды работал с Булезом – мы сделали «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси и «Моисея и Аарона» Шёнберга. У этих великих дирижеров я многому научился. Даниэль Хардинг и Инго Мецмахер – представители более молодого поколения – также оказались очень интересными музыкантами и многое мне дали. С Мецмахером мы даже стали друзьями. А вот Риккардо Мути – «пожиратель режиссеров». Потому что он тоже появляется слишком поздно. Представьте, режиссер работает уже четыре недели, выстраивает с певцами мизансцены, а потом приходит Мути, и начинается: «Все к рампе». Но у нас с ним было иначе. Я ему сразу сказал: «Ты – пожиратель режиссеров, но я – несъедобен. Хочешь со мной работать, рассматривай меня как равноправного партнера». Когда он увидел, как я работаю с партитурой, он все мои предложения принял.

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2014
Журнал Музыкальная жизнь