Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Рецензии
Музыкальная жизнь №3, 2014
Гюляра САДЫХ-ЗАДЕ
Из глубины взывая
 
В начале марта Госоркестр России и Владимир Юровский сыграли в Москве две программы, вызвавшие особый интерес и у публики, и у профессионального сообщества. Через выбранных авторов – композиторов Австрии и Германии – маэстро в данном случае выступил не только как просветитель, знакомящий с малозвучащей или раритетной музыкой, но попытался транслировать некий message философско-гуманистического свойства.
 
 
Шютц – Циммерман – Брамс. Подчеркнутая «немецкость» предложенной Владимиром Юровским ораториальной программы в рамках цикла «Грани бессмертия» напоминала о глубоком личном знакомстве дирижера с немецкой культурой и декларировала принцип антологичности. Исторические взаимосвязи, невольные аллюзии с днем нынешним, смысловые параллели и прямые цитаты создавали музыкальный континуум, в котором «дух летал, где хочет». Сочинения разных веков, прошитые суровыми нитками протестантских псалмов и баховского хорала Es ist genug («С меня довольно»), вступали в драматический и весьма содержательный диалог.

Владимир Юровский – мастер подобных композиций; его невероятная эрудиция, иногда даже пугающая своей универсальностью, в сочетании с безупречным вкусом и отчетливой склонностью к рискованным интеллектуальным путешествиям, позволяют выстраивать впечатляющие конструкции, где осознанный выбор сочинений и само их соседство уже рождает дополнительные смыслы и коннотации: как говорится, «контекст – это всё».

Прошлое и будущее немецкой музыки сомкнулись в настоящем, в точке концерта, в зале Чайковского – и наступил момент истины: присутствующие наяву, физически почувствовали симультанное биение эпох и стилей, их слияние «здесь и сейчас». Опусы были подобраны правильные, объединенные, в общем, единым чувством. В качестве эпиграфа прозвучала задающая верное направление мысли кантата Баха «Диалог между Страхом и Надеждой»; затем последовали проникнутые щемящей меланхолией Хоровые концерты Шютца, и истекающий великой любовью и жалостью к человеку «Немецкий реквием» Брамса. Трагический центр программы – пессимистическое «Экклесиастическое действо» Бернда Алоиза Циммермана, пульсирующее болью и ужасом бытия: эдакий род музыкально-текстовой композиции, с отчетливыми элементами инструментального театра.
 

 
Эпиграфом ко всему концерту стал уже упомянутый хорал «Es ist genug» – стон сокрушенного сердца, изнемогшего под тяготами жизни. В этом хорале Бах достигает удивительной гармонической изощренности: движение голосов абсолютно непредсказуемо, ползучие хроматизмы богато звучащей вертикали рождаются спонтанно, как результат логики развития горизонтали – полифонического движения голосов.

Этот уникальный хорал Баха более обращен в прошлое, устремлен к цветистым мадригалам Джезуальдо, нежели к лапидарности гомофонно-гармонического склада. То, что наше ухо, обогащенное всем последующим слуховым опытом протекших веков, опознает как невероятное новаторство, на деле является скорее архаизмом – в контексте баховской эпохи. И этот символ – Бах, как двуликий Янус, обращенный к прошлому и к будущему – также дает многое для понимания метаидеи концерта. Ибо импульс к движению немецкой музыки, к смене стилей и эпох исторически всегда задавало динамическое сопряжение горизонтали и вертикали, различные конфигурации взаимодействий гармонического и полифонического складов. Из этого напряжения возникла вагнеровская гармония, постромантические изыски Рихарда Штрауса, экспрессионизм раннего Шёнберга. Диалогичность текстов в «Действе» Циммермана есть прямое наследие корневой немецкой полифонической традиции, берущей начало у того же Шютца.

«Экклесиастическое действо» – последнее сочинение Циммермана, написанное по заказу, для открытия Мюнхенской Олимпиады 1972 года – той самой, на которой трагически погибли в результате теракта все члены израильской команды. Циммерман завершил опус буквально за пять дней до самоубийства: в 1970 ему было 52 года. Юность автора пришлась на времена становления и расцвета Третьего рейха; он впитал в себя нацистскую пропаганду, был на войне и пережил крушение фашистской Германии как личную катастрофу. Трудно представить, какую идеологическую ломку пришлось пережить Циммерману, коренным образом пересмотревшему свои взгляды после войны. Скепсис по отношению к человеческой природе и надрывный кошмар проглядывают в самом известном его сочинении – опере «Солдаты». Пессимистическое умонастроение получает предельную концентрацию в последнем опусе композитора: очевидно, что Циммерман достиг в нем дна отчаяния, если он, будучи убежденным католиком, решился выстрелить в себя. Примечательно, что завершается сочинение фразой: «Но горе одному…»

В «Действе» сталкиваются тексты из Четвертой книги Экклесиаста и монолог Великого Инквизитора из «Братьев Карамазовых». Драматическая декламация актера Евгения Цыганова и актера/композитора/дирижера Андрея Семенова сопровождается активной, детально прописанной автором жестикуляцией, маркирующей узловые моменты формы. Два монолога звучат то попеременно, то вместе, тонут в оркестре и снова выныривают: по мысли автора, это внутренние голоса главного героя, партию которого поет бас-баритон Дитрих Хеншель. Немецкий певец оказался, пожалуй, самым убедительным и органичным в этой оратории-мистерии: он пластично подавал вокальную строчку, умно строил фразу, и вообще прекрасно владел всем диапазоном тембровых возможностей своего голоса.

Исполнение стало манифестацией и самого Владимира Юровского – как дирижера и выдающегося лектора, умеющего вычленить и донести до зала главное. Кроме того, Юровский, несомненно, желал выразить свое отношение к ситуации в стране и к происходящим в ней общественным процессам не явным, но вполне читаемым образом.

Дирижер изобрел свою разновидность эзопова языка: спустя несколько дней после закрытия Олимпиады в Сочи, его стараниями в Москве прозвучало сочинение, оказавшееся актуальным как минимум в трех пунктах. Первый слой актуальности связан с Олимпийскими играми – Циммерман написал «Действо» для Мюнхенской Олимпиады, омрачившейся терактом. Второй слой актуальности касался умонастроений значительной части российского общества и навязываемых ему парадигм псевдодуховности. На этот слой вполне прозрачно намекали речи Великого Инквизитора: «…слушай же: мы не с Тобой, а с ним, вот наша тайна! Мы давно уже не с Тобою, а с ним…»

Третий слой актуальности – образ распадающегося на атомы сумеречного мира, проникнутого неизбывным отчаянием и безысходностью; адекватным визуальным выражением «Экклесиастического действа» мог бы стать «Крик» Мунка: темный горизонт, клубящийся страданием одинокого человека.

Вскрики меди, страшное бормотание басов, «из глубины» возникающее вибрато струнных, тревожное тремоло ударных… Три тромбона, расставленные по акустическим точкам на верхних ярусах зала, возглашали наступление Страшного суда; мучительный звуковой хаос тяжко дышал, чутко реагируя на смысловые акценты произносимых текстов. Оркестр лишь раз или два зашелся в истошном tutti; его функция по преимуществу заключалась в музыкальных комментариях к тексту, в иллюстрации меняющихся душевных состояний героя Дитриха Хеншеля.

Ближе к финалу звучит хорал «Es ist genug» – это двойная цитата, Берг в своем Скрипичном концерте также цитировал его.

Некоторые сочли бы это сочинение морально устаревшим: так давно уже не пишут. Однако, несмотря на «лобовую» плакатность высказывания, именно такой message – легко читаемый, без труда соотносимый с повседневной реальностью – нынче единственно возможен. Чтобы проняло даже самых непонятливых, чтобы задело резкостью тона, шокирующей откровенностью, неприкрашенной картиной душевного ада. Время опосредования, экивоков и недосказаний прошло; наступило время прямого высказывания и прямого действия.
 
 
Опус Циммермана обрамляли фрагмент баховской кантаты и два Духовных концерта Шютца на библейские тексты из сборника «Псалмы царя Давида» в переводе Лютера. Именно эти псалмы – 84-й и 126-й – использовал Брамс в своем «Немецком реквиеме» – сочинении величайшей духовной силы. «Реквием» завершал длинную программу, растянувшуюся более чем на три часа.

Но то, что внятно и дорого немцу, выросшему внутри протестантской этической парадигмы, внутри культуры хорала, совершенно иначе воспринимается музыкантами отечественными. И поэтому «Немецкий реквием» в исполнении Госоркестра и Академии хорового искусства имени В.С. Попова прозвучал по меньшей мере странно, а если начистоту – то формально и нестильно. Вот почему, невзирая на красоту и стройность композиции концерта, чисто музыкальные впечатления, вынесенные с него, оказались весьма неоднозначными. Шютц в исполнении избранного состава хора был более чем сомнителен по части интонации, понимания стиля и качеству звука. Полифонический рисунок едва различался в общей массе, изощренная красота голосоведения не была осмыслена и тем более – надлежащим образом проявлена, артикуляция хромала. Это был не Шютц, а что-то бесформенное по звуку и трудноопределимое по стилю; аккомпанемент ансамбля старинных духовых инструментов Alta Capella также оставил желать лучшего.

«Немецкий реквием» разочаровал; не того ожидали от рафинированного интеллектуала, живо чувствующего нерв музыки, каким Владимир Юровский, вне сомнения, является. Госоркестр, конечно, звучал чисто и правильно, и даже довольно осмысленно – но той степени осознанности и свободы фразировки, естественной, как дыхание, качества, органично присущего лучшим немецким оркестрам, исполняющим «Немецкий реквием», – Госоркестру пока достичь не удалось. Хор пел с нажимом, прямолинейно, с великолепным пренебрежением к деталям, к полифонии, спрятанной в толще массивного звучания. Ни трепета, ни внимания к сокровенным моментам тишины, ни воспарения духа: будто хоры из «Князя Игоря» поют, а не траурную мессу. Юровский словно тормозил процесс: его интерпретации ощутимо недоставало внутреннего движения и яркости.

Нет слов, сыграть в наших пенатах «Немецкий реквием» – это свершение, важная культурная акция, достойная всяческой похвалы. Но это конкретное исполнение оказалось лишь опытом в первом приближении.
 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2014
Журнал Музыкальная жизнь