Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Рецензии
Музыкальная жизнь №5, 2014
Сюжеты Пасхального фестиваля
 
Гюляра САДЫХ-ЗАДЕ
Безмолвие, движение и торжество
 
 
Валерию Гергиеву, пожалуй, пора написать книгу «Рихард Штраус в моей жизни». Это, конечно, шутка: он предпочитает нести свои послания «городу и миру» посредством дирижерской палочки. Увлечение Штраусом началось у Валерия Абисаловича в далекие девяностые; а может, еще раньше, в классе Мусина, где он постигал азы мастерства и осваивал обширную симфоническую литературу.

Первой важной вехой на пути познания штраусовского стиля стала «Саломея» в постановке ныне легендарной – а тогда мало кому знакомой – Джули Теймор. Затем последовали чередой постановки «Ариадны на Наксосе» (дважды), снова «Саломеи», «Электры», «Женщины без тени»… Практически параллельно с выстраиванием вагнеровской вселенной во вверенном его попечениям театре шло строительство разнообразного и разностильного штраусовского мира.

На симфонических поэмах Штрауса Мариинский оркестр, что называется, «собаку съел». Достойно восхищения то, с каким упорством и рвением Гергиев изучает и включает в репертуар австро-немецкую музыку самой разной направленности, от Брамса до Малера и Брукнера, юбилей которого предстоит отмечать в этом году. Спору нет, именно эта музыка традиционно составляет репертуарный костяк всех без исключения европейских, да и американских оркестров, далеко опережая по частоте исполнений французскую и английскую. Но ведь речь идет о русском оркестре! На Западе привычно считают, что русским оркестрам суждено играть русскую же музыку: «и, пожалуйста, не замахивайтесь на наше святое достояние».

Однако могу поручиться, что и Вагнер, и Штраус у «мариинцев» получаются великолепно – если, конечно, оркестр успел порепетировать хоть чуть-чуть и немного отдохнул. И с тем, и с другим на Пасхальном фестивале было напряженно, но пара московских концертов на майских праздниках все же порадовала классным исполнением по самому высокому «гамбургскому счету».

На мой вкус, лучше Гергиева Вагнера никто не играет. Я слушала разнообразные «Кольца», «Лоэнгринов» и «Парсифалей» повсюду, от Копенгагена до Мюнхена и Парижа. В Байройте – слушала Тилеманна и Гатти, Нелсонса и Эшенбаха, и даже Булеза. Ответственно заявляю: никто, как Гергиев, не умеет так долго и томительно тянуть вагнеровскую «бесконечную мелодию», не обрывая нить, не ослабляя напряжения; бесконечное движение, возбухание и опадание музыкальной энергии отзывается тянущим ощущением где-то под ложечкой. Гергиев, как прожектором, высвечивает перипетии симфонического «сюжета»; насыщает звучание торжественной мистериальностью замедленного жеста, таинственной тишиной – как случилось совсем недавно, на возобновленном «Лоэнгрине».

Штраус, при всей кажущейся близости к вагнеровским хроматическим роскошествам – композитор иной психофизики; его музыка дышит и движется иначе, его музыкальные структуры складываются, повинуясь иным законам. Штраус чужд гигантомании; его высказывания относительно кратки, а симфонические поэмы репрезентируют иной тип мышления – броский, достаточно афористичный.

Тем не менее оркестры очень часто играют Вагнера и Штрауса похожим звуком, опираясь на общие представления о постромантическом стиле – что в корне неправильно. Впрочем, этот упрек не относится к Гергиеву. Как раз в его интерпретациях очень четко слышны различия вагнеровского и штраусовского звучания. Маэстро не преминул еще раз продемонстрировать шикарное владение штраусовским стилем на московских концертах Пасхального фестиваля.

«Так говорил Заратустра» и «Жизнь героя»; блестяще, просто блестяще. Фанфарный зачин «Заратустры» – горделивый ораторский возглас в самом начале сразу же задает нужный градус; оркестр демонстрирует гибкость фразировки, дирижер – умное и расчетливое сопряжение хаотично следующих эпизодов… Гергиев за пультом очень напоминал полководца-стратега, рационально и хладнокровно распределяющего силы оркестрового «войска»: правый фланг – сюда, левый – туда. Как музыкальный компьютер рассчитывал силу, длину и высоту кульминаций, умело и осмысленно играл контрастами, задавая тот или иной уровень глубины басов, транспарентности и слитности фактуры.

Для Гергиева это было необычно: не бешеный натиск, не зашкаливающая экспрессия – но точный расчет. Быть может, сказалась усталость многодневного пасхального марафона? А может, эту поэму играли так часто, что не было необходимости прибегать к экстремальным средствам убеждения? Нет нужды знать: главное, что художественный результат вышел вполне убедительным.

В «Жизни героя» самоотождествление Гергиева с персонажем поэмы было очевидно. Этот опус прозвучал еще лучше: оркестр, как единый, слаженный организм, поигрывал музыкальными «мускулами», демонстрируя необъятный диапазон исполнительских возможностей: быстрота реакций, идеальная подача, дружное звукоизвлечение.

Соло первой скрипки прозвучали отлично; ехидные реплики критиков-злопыхателей на фоне мрачного «гусиного гогота» фаготов были оттеснены на периферию магистрального сюжета, затухая все больше, с каждым проведением.

После последнего проведения неуничтожимой темы героя – она взметнулась, прянула ввысь, как расправленная пружина, – наступила огромная, драматически зависшая пауза; пауза-провал, звуковая пропасть, внезапно приоткрывшая метафизическую сущность небытия. Эта пауза была подобна той, что держал великий Светланов перед последними тактами «Поэмы экстаза» в знаменитой записи 2001 года: пауза-откровение. Выдержать т а к у ю паузу могут только сильные духом.

***
В отличие от Штрауса к Скрябину Гергиев обращается редко. Не упомню, когда в прежние годы он играл Третью симфонию. Но за последний месяц ее исполнили трижды: в Петрозаводске, затем – в Петербурге, накануне открытия Пасхального фестиваля, и, наконец – на финишной прямой трехнедельного фестивального марафона, в зале Чайковского.

«Божественная поэма» – легкая, транспарентная, с парящими побочными темами, с активной, поступательной главной партией, переизбыточным гармоническим «облачением» и общей идеалистической атмосферой устремления в сияющие высоты духа, оказалась Гергиеву так же близка, как поэмы Штрауса. Возможно, музыкальный символизм Скрябина и остался за рамками гергиевской интерпретации, не до конца осмысленный и отрефлексированный; но скрябинский космизм, актуальность скрябинской мечты, скрябинская метафизика просвечивали на каком-то надличностном уровне, даже помимо прямых намерений дирижера.

И это доказывало очевидный, в общем-то, факт: Гергиев – это такой «природный» концептуалист. Он не в бирюльки играет, но напряженно и целеустремленно осваивает и транслирует нечто грандиозное, вылепляя это нечто из данного ему авторского текста. Но и потенции текста должны быть соответствующие – не меньше, чем всемирные и надмирные. Гергиева не интересует тихий уют бюргерского рая – ему подавай великую цель и великое дерзание.

В этом смысле Скрябин, с его системой ценностей, мечтаниями, нервной манерой изложения и надломленными на взлете темами, стремящимися per aspera ad astra, но никогда не достигающими этих самых astra, быть может, не вполне встраивается в мировидение Гергиева. Однако же Гергиев – не просто гениальный интуит, но еще и очень сложно устроенная личность. Он мыслит музыкальными гештальтами. И он, конечно, способен к адаптации, к парадоксальному «остранению» исходника. Проще говоря, к интеллектуальному дискурсу «присвоения чужого».

Поэтому-то в репертуаре Гергиева практически не осталось «мертвых зон» – ну, разве что Гайдн, или барочная музыка, это уж точно «не его». Все остальное – от Шостаковича до Бриттена, от Чайковского до Стравинского, от Брамса и Бетховена до Малера и Брукнера освоено, осмыслено, сыграно. А вот тот же Кристиан Тилеманн, взявшись недавно за партитуру Десятой симфонии Шостаковича, и поизучав ее довольно долго, в конце концов отказался от намерения исполнять симфонию, заявив что он не понимает ментальности русской композиторской школы. И это – очень показательный факт.

 
   
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2018
Журнал Музыкальная жизнь