Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Колонки
Музыкальная жизнь №6, 2014
Филипп ЧИЖЕВСКИЙ
"Опера" - это просто такое слово
Четыре композитора в поисках жанра
 
 
       
 
Название настоящей публикации нарочито полемично, как и ее содержание. Вызвано это ситуацией, сложившейся в сфере современной российской оперы. Последнее десятилетие ознаменовалось существенным ростом интереса к жанру не только со стороны композиторов (которые всегда писали оперы), но и общественности в целом. Речь идет о театрах, имеющих теперь средства и желание рисковать, ставя оперы современных авторов. (А то что постановка оперы современного автора – это большой риск, финансовый и репертуарный, – факт неоспоримый. Достаточно сказать, что, с одной стороны, даже такое хрестоматийное для Запада сочинение, как «Воццек» Берга в замечательном исполнении на Новой сцене Большого театра оказалось абсолютно неспособным привлечь зрителя и собрать кассу, с другой – недавний спорный проект Новой Оперы «Школа жен», объединивший «медийные» имена Юрия Любимова и Владимира Мартынова, не смог обеспечить аншлаг премьерных спектаклей.) О продюсерах, с увлечением организующих независимые оперные проекты и разовые постановки; о публике, медленно, но верно начинающей привыкать к смелым предложениям музыкального театра.

В связи с этим музыкальное сообщество вновь живо заинтересовалось проблемами современной оперной теории и практики. Темы: «какой должна быть опера сегодня» и «что ее убивает: чрезмерные ли новации и изощрения молодых авторов или, напротив, следование устоявшимся канонам» – активно обсуждаются устно и письменно, как на уровне СМИ, так и в научной среде.

Не имея возможности в рамках данной статьи вдаваться в подробности полемики, отметим, что фактически российская опера сегодня существует в двух параллельных реальностях, которые не только не пересекаются, но, по большому счету, даже не желают замечать друг друга. Одна из них связана с творчеством композиторов старшего поколения, другая – поколения молодого, начавшего свой профессиональный путь в 90-е годы прошлого века (мы намеренно избегаем антитезы «традиционалисты – авангардисты», так как сами понятия «традиции» и «авангарда» в контексте предмета нашего разговора представляются слишком условными).

Насколько может судить автор статьи по опыту личного общения с представителями обоих «лагерей», «раскол» этот на сегодняшний день носит отчасти программный характер. Для большинства молодых авторов, ориентированных в большей степени на западную традицию, как будто бы не существует опер их старших (в первую очередь здравствующих) коллег: Щедрина, Слонимского, А. Чайковского, Кобекина, Дашкевича, Журбина и многих других, уже почивших композиторов (мы сейчас не говорим об оценке художественной ценности сочинений, имея в виду лишь тот факт, что оперы эти не только пишутся, но и исполняются). Старшие же, в свою очередь, чаще относятся к опусам молодых лишь со снисходительным пренебрежением.

Работая в качестве дирижера-постановщика, а затем и исследователя над оперой «Франциск» одного из признанных лидеров молодой композиторской школы – Сергея Невского (эта работа получила спецприз «Золотой Маски»), я столкнулся с описанной ситуацией изоляции направлений. Такое явление в истории, конечно, вполне заурядно, но оттого не менее примечательно. Поэтому показалось интересным создать картину того, как видят (или вернее сказать – ощущают) оперный жанр молодые российский композиторы. Что для них «опера» – просто условный термин, задающий некий вектор движения, monstre sacre ушедших столетий или живой организм, требующий ухода и «подкормки».

Для этого мы задали несколько простых и даже нарочито банальных вопросов четырем крупным композиторам своего поколения – Сергею Невскому, Владимиру Ранневу, Борису Филановскому и Дмитрию Курляндскому. Ответы получились в чем-то похожими, в чем-то разными, развернутыми и краткими, но во всех формулировках ощущается позиция музыкантов. Ее мы и представляем вниманию читателя.

– Современная опера расширяет арсенал привлекаемых средств выразительности и форм выражения. Ее будущее в новых синтетических формах?
Невский: Опера всегда была синтетическим жанром. И никогда «чистым».
Раннев: Опера допускает разнообразные модификации своего внутреннего устройства. Во всех существующих вариантах понимания этого жанра для меня остается один непреложный принцип: опера является оперой при условии, что она задумана и реализована как музыкальная форма.
Филановский: Вряд ли опера вообще существовала когда-либо как чистый жанр. Это скорее наши дистиллированные представления о ней, очищенные от смежных примесей, которые для современников были естественными.
Курляндский: Опера сегодня осваивает новые формы существования – радиооперы, видеооперы, медиаоперы, оперы-перформансы и оперы-инсталляции и прочие. Новые технологии коммуникации и репрезентации проникают в оперу (которая, как любое искусство, по сути своей сама является способом коммуникации). В ситуации такой множественности реализаций выбор того или иного типа становится сознательным творческим актом, а не следованием некоей единственно возможной данности, продиктованной извне и издавна.

– Оглядываетесь ли вы каким-либо образом на отечественные оперные традиции? Если да, то какие?
Невский: Я учитываю возможности человеческого голоса, мне интересен этот медиум. И мне интересна психологическая составляющая оперы, а также возможность одновременно рассказывать несколько историй. То есть я прежде всего рассказываю истории про людей. Что вполне традиционно.
Раннев: Не очень понимаю, что значит: «отечественные оперные традиции». Если интонационно-гармонический язык – то нет, если сюжеты – тоже нет. Хотя, будучи воспитанным на русской оперной классике, я понимаю, что неосознанно это воспитание проявляет себя в том, что я делаю.
Филановский: Никаких специальных отечественных оперных традиций не было и нет.
Курляндский: Лично для меня искусство сегодня вообще – и музыка, опера в частности – наднационально. Оно сугубо личностно и глубоко интимно. Если долгое время искусство в значительной степени служило инструментом национальной самоидентификации, сегодня оно тотально индивидуализировалось. Но так как мы все как личности в большой степени находимся в диалоге со средой, в том числе в исторической перспективе, она так или иначе влияет на наше становление.

– Какую форму должно сегодня иметь оперное либретто?
Невский: Оно не должно быть слишком длинным. И либреттист должен твердо знать: хочет ли он, чтобы его текст понимали или нет.
Раннев: Оно не должно, оно может – любую.
Филановский: Литературно и визуально отточенную; в то же время – имеющую пробелы, воздух, лакуны, чтобы композитор эту отточенность мог «потискать», «помять», «затупить».
Курляндский: Нет единых правил. Как я уже писал, тотальная индивидуализация искусства, стилей, жанров подразумевает индивидуализацию правил, по которым существует искусство и на основе которых автор делает тот или иной выбор. Для меня музыка начинается уже в тексте – либретто обуславливает не только сюжетную составляющую, но и ритмику, формальную структуру, иногда даже звуковую реализацию (ведь текст это уже звук, артикуляция, акцентировка и пр.). Поэтому я долго и подробно работаю с поэтом над либретто – для меня это уже начало работы над музыкой. В связи с этим мои оперы нельзя исполнять в переводе, как это практиковалось раньше – другой язык диктует другие звуки, другой ритм, вместе с текстом придется переводить музыку.

– Назовите несколько самых значительных западных оперных партитур последних 25–50 лет, которые оказали влияние на развитие оперного жанра в России?
Невский: «Солдаты» Циммермана, «Luci Mei Traditrici» Шаррино, «Фама» Фуррера, «Neiher» Фелдмана, «Эйнштейн на берегу» Гласса-Уилсона. Значение «Святого Франциска Ассизского» Мессиана и «Девочки со спичками» Лахенмана неоспоримо, но я не уверен, что это оперы.
Раннев: О развитии оперного жанра в России нужно говорить с большой осторожностью. Я бы сказал, что развития пока нет, есть некоторое оживление на этом фронте, заключенное в отдельных проектах и именах, поэтому обобщения тут невозможны.
Филановский: Боюсь, что на его развитие, если таковое имело место, оказали влияние вовсе не западные оперы, а смена композиторских поколений, появление новых ансамблей современной музыки, интерес театров – иными словами, мы еще на той стадии, когда процесс двигают не заимствования и влияния, а инфраструктурные перемены. А насчет значительных партитур – «Святой Франциск Ассизский» Мессиана, «Пещера» Райха, «Девочка со спичками» Лахенмана, «Фама» Фуррера.
Курляндский: Сложно говорить о развитии оперного жанра в России… Последние 25–50 лет скорее следует констатировать его медленное умирание. Появление новых опер – абсолютное исключение в контексте культуры нашей страны. В мировом масштабе важны, я думаю, гепталогия «Свет» Штокхаузена, «Солдаты» Циммермана, «Девочка со спичками» Лахенмана, все оперное творчество Шаррино, «Каталог металлов» Ромителли, «Документальная опера» Эринга. Есть прекрасные оперы, такие как «Три сестры» Этвеша или «Великий мертвец» Лигети и еще много примеров, которые при всех своих преимуществах, как мне кажется, не изменили понимание жанра.

– Назовите три–пять самых значительных оперных партитур российских композиторов последних 25–50 лет, которые оказали влияние на развитие оперного жанра в нашей стране?
Невский: Тут мне сложно из-за недостаточной осведомленности. Предположу, что это «Мастер и Маргарита» Слонимского, «Жизнь с идиотом» Шнитке, «Пена дней» Денисова и «Два акта» Раннева.
Раннев: Нет таких. Мне, например, нравится «Станция» Сюмака, «Франциск» Невского, «Носферату» Курляндского, «По ту сторону тени» Тарнопольского. Но это – пока! – не значит, что они «оказали влияние на развитие оперного жанра в России».
Филановский: Не уверен в правильной постановке вопроса. Значительность и влияние – разные вещи. Например, «Запечатленный ангел» Щедрина – значительная вещь, но как и на что она могла повлиять? Значительная ли вещь «Пена дней» Денисова? Повлияла ли она на что-либо именно как отдельная опера, а не как Денисов «вообще»?
Курляндский: «Жизнь с идиотом» Шнитке и «Четыре девушки» Денисова – как образцы стиля композиторов, имевших наибольшее влияние на русскую музыку конца ХХ века. Сегодня для меня самыми интересными у нас кажутся «Франциск» Невского, «Три-четыре» Филановского и «Два акта» Раннева.

– В опере должны петь. Устарел ли этот постулат?
Невский: Нет. Хотя могут и читать, и вообще молчать. Но с пением еще очень много можно сделать.
Раннев: В опере должны петь. Только слово «пение» может трактоваться широко, как совокупность разнообразных способов вокализации вербального текста и вообще голосового звукоизвлечения. Даже проговаривание текста в рамках естественной речевой интонации, попадающее в поле формообразующей музыкальной идеи, становится пением.
Филановский: В опере солисты должны издавать звуки, организованные во времени. Что это за звуки, дело автора.
Курляндский: Зависит от оперы. Правила диктует каждая конкретная партитура.

– Что, по вашему мнению, категорически неприемлемо для оперы сегодня (в драматургическом, музыкальном, сценическом плане)?
Невский: Я не вижу ограничений. Опера всегда была всеядной.
Раннев: Отсутствие в ее конструктивной основе музыкальной формы.
Филановский: Не то чтобы неприемлемо... Мне кажется, музыкальный театр утратил способность передавать психологию. Исчезла или ослабла музыкальная «середина языка», ее психологическая размерность. Она расщепилась на телесное и духовное, на горячее и холодное, на висцеральные глубины и эфирные высоты. Сегодня теплое в опере – это сам зритель, который втягивается в вакуум на месте «душевного» между этими условными полюсами.
Курляндский: Ответ очень простой, и он касается не только оперы и не только сегодня – глупость и бесталанность.

– Есть ли в опере такая составляющая, лишившись которой жанр потеряет свою самоидентичность? Или сегодня нет ничего невозможного?
Невский: Все-таки пение. И, скажем так, взаимодействие со слушателем, театральная составляющая. Это взаимодействие может происходить по-разному, но все-таки опера исторически очень обращенный к публике жанр. Она стремится заинтересовать, даже если композитор утверждает обратное, и на сцене ничего не происходит. То есть этому жанру требуется «собеседник», он слишком энергоемок для исполнителей, чтобы их усилия (как и усилия режиссера и композитора) оставались безразличными для них самих.
Раннев: Во-первых, музыкальная форма; во-вторых, пение (в том широком смысле, что я описал выше); в-третьих, сценическое действие (или его подразумевание, если речь идет о концертном исполнении оперы).
Филановский: Думаю, что в эпоху индивидуальных проектов никакой жанр не может претендовать на идентичность. Идентичность может (и должна) быть у композитора; а когда ее хотят «присобачить» к жанру, то идентичность композитора, пришедшего в этот жанр, как раз и оказывается под угрозой. «Опера» – это просто такое слово. Не стоит держаться за слова. Самое важное и интересное, как правило, происходит между слов.
Курляндский: Оперой может являться все, что автор предлагает воспринимать как оперу. Даже если это будет одна секунда молчания, предложенная автором к рассмотрению в контексте оперной традиции, это будет ситуация восприятия одной секунды молчания как оперы. Более того, произведение, имеющее все формальные признаки оперы, но названное автором «балет», является балетом. Здесь мы сталкиваемся с известной проблематикой: почему «Евгений Онегин» – роман, а «Мертвые души» – поэма.

 
 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2014
Журнал Музыкальная жизнь