Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Рецензии
Музыкальная жизнь №6, 2014
Гюляра САДЫХ-ЗАДЕ
На том конце замедленного жеста
Фестиваль "Звезды белых ночей" в Мариинском театре открылся премьерой оперной дилогии Гектора Берлиоза "Троянцы"
 
 
Строго говоря, циклопическое, многословное оперное творение Берлиоза по замыслу автора должно идти в два вечера. Но в театральной практике, почти повсеместно, никто не осмеливается на это: две оперы, как правило, объединяют в один спектакль, с той или иной степенью радикальности сокращая партитуру, от чего действие гарантированно выигрывает в интенсивности и концентрированности. И в мариинской версии авторский текст Берлиоза был основательно редуцирован; в результате спектакль идет пять с половиной часов, с двумя антрактами.

Первая часть диптиха посвящена падению Трои, и в центре ее – трагическая фигура прорицательницы Кассандры, дочери царя Приама, предсказывающей гибель городу и его жителям. Во второй части действие происходит в Карфагене, и в центре – фигура царицы Дидоны, любящей и страдающей от разлуки с любимым. Обе женщины погибают – точнее, кончают жизнь самоубийством. Одна не смогла пережить смерть жениха и отца, и гибель родины. Другая – не вынесла разлуки с Энеем, уплывшим, по завету богов, на поиски неведомой страны обетованной – Италии.

Нынешняя постановка – не первая встреча труппы театра с дилогией. Лет пять назад «Троянцы» уже ставились в Мариинском театре (на основной сцене). Помнится, высокотехнологичный спектакль, представленный знаменитой каталонской группой La Fura dels Baus заметно разочаровал: слишком много было в нем скрежета и лязга неповоротливых, то и дело заедающих конструкций, слишком много суеты, технологических накладок, шокирующих смысловых подмен. Девять десятых площади занимали декорации, а доминировала надо всем движущаяся картинка на заднике. Само существование персонажей, их слова, действия оказались на периферии эмоционального, чувственного восприятия спектакля, и тем обессмысливались. Словом, хваленые новейшие технологии оказались «вещью для себя»: они нисколько не работали на пользу целого.
Новый спектакль, придуманный и поставленный Яннисом Коккосом – маститым и весьма востребованным оперным режиссером, признанным специалистом именно по «Троянцам», – лишен таких недостатков. Скорее его можно обвинить в старомодности – если бы не оригинальные визуальные решения и весьма изобретательное использование технических возможностей новой сцены. Спектакль развивается в замедленном ритме античных мистерий. Величавые шествия, торжественная пластическая симфония разворачивается на нескольких уровнях одновременно.

Коккос мыслит в совершенно отличной от La Fura системе театральных координат: он не стремится шокировать или оригинальничать, но, наоборот, опирается на архаику, на античный театр, любит эстетизировать, возвышать, подчеркивать каждый жест, каждую складку одежды. Герои его спектаклей носят даже не одежду – одеяния, ниспадающие красивыми тяжелыми складками. Как правило, у Коккоса декорации и костюмы не привязаны к какому-то определенному времени и эпохе: он предпочитает выстраивать вневременные сюжеты, в которых задействованы «вечные» знаки и символы. Скажем, образ ночного леса, появляющийся в сне Энея – это традиционный, слегка даже заезженный символ подсознания, в чащобах которого заблудился герой. Разгорающиеся в роще языки пламени, спугнувшие белого коня, – символ любовной страсти к Дидоне, пожирающей душу героя, подобно лесному пожару.

Визуальная составляющая в спектакле проработана детально и с выдумкой. Сейчас ни один оперный спектакль не обходится без визуальных эффектов. Но «Троянцы» в этом смысле получились особенно впечатляющими. Картинка в каждой сцене изумляет изысканным колоритом, глубиной и яркостью красок, прихотливой игрой форм и рельефов. Одно из самых запоминающихся визуальных решений, идеально коррелирующих со звучащей музыкой, – роскошная картина ночного леса, облитого лунным светом, которая предваряет пятое действие. Мягкое колыхание пышной листвы – чудится даже шелест листьев, хотя это невозможно, таинственная тропинка, манящая в глубь рощи, трели соловья, имитируемые в оркестре флейтой – все вместе производит чудный эффект самого романтического свойства: по настроению эта «картинка» идеально подошла бы для второго действия «Тристана».
 
 
Несмотря на сценическое действие, насыщенное бурным передвижением масс хора, и драматический накал страстей в музыке, спектакль Коккоса дышит внутренним спокойствием. Зрелище гармонично, сбалансировано по подаче материала, по подчеркнуто простым, но исправно «работающим» оппозициям: день – ночь, черное – белое, война – мир, земля – море. Эта бинарность положена и в основу авторского текста дилогии: Берлиоз рисует два мира, играя на их противопоставлении. Режиссер лишь усиливает заявленные в партитуре генеральные оппозиции – и тем достигает не только симметрии форм, но внутренней цельности всего спектакля.

Второй важный принцип сценической организации – зеркальность: сцена отражается в огромном наклонном зеркале. Миры двоятся, верх и низ перепутаны. Порой кажется, будто ты смотришь на происходящее откуда-то сверху, с высокой башни. Иногда от этого кружится голова и слегка теряется ориентация в пространстве; ступени, площадки, глубокое ущелье-провал, на дно которого ведут пологие ступени. Мы не видим этого провала – лишь видим его отражение в зеркале, отчего иногда чудится, будто ступени ведут не вниз, но вверх. Оттуда, из глубины, поднимаются на поверхность плакальщицы – словно черные тени, изникающие из Аида. Оттуда же появляется убитая горем Андромаха, вдова Гектора, ведя с собою сына: каждый жест четко очерчен, каждый поворот головы – осмыслен.

В зеркальном отражении мы видим богато изукрашенное панно с изображением пышного античного города – но это не стена с фреской, а пол, который может раздвигаться, на манер панелей. Сдвигаясь, створки панелей скрывают провал, ведущий в недра земли. Само зеркало – даже не вполне зеркало, а зеркальная пленка, покрытая амальгамой. Сквозь нее просвечивает зазеркалье – пространство, где снова множатся площадки, ступени, и стоящие на них люди… Оттуда же, из невозможного зазеркалья, в кульминационный момент выдвигается чудовищная морда ужасного Троянского коня, с набрякшими жилами и залитыми кровью глазами. Крупа коня не видно – и это главное несбывшееся ожидание. При таком размахе визуальности, заданной Коккосом в спектакле, вполне можно было бы поднапрячься и соорудить для вящего эффекта целого коня, выдвинуть его на авансцену. Коня, как важной визуальной доминанты, явно не хватило в драматической картине пожара и гибели Трои.

Послойное раскрытие пространства в глубину – третий конструктивный принцип, который применяет Коккос. И тут уже разум окончательно отказывается понимать, как устроена сцена: сдавшись на милость постановщика, ты просто смотришь на сцену, наблюдаешь за передвижениями хоров, слушаешь красивую музыку. И наслаждаешься ярким, полнокровным, тонко дифференцированным звучанием мариинского оркестра под управлением Валерия Гергиева.

Мы привыкли к броскому, порой экстатически возбужденному тонусу игры мариинцев; тем более ценны оказываются моменты тишины, филирования звука, тихих звонов, наивных соло флейты, нежных переборов арфы. В премьерном спектакле таких отрадных оазисов тишины, лучезарного покоя было множество. Назову лишь два: щемяще красивый, исполненный неизбывной нежности любовный дуэт Дидоны и Энея, и поэтичнейшая оркестровая картина ночного леса, полнящегося таинственными шорохами листвы и пением соловья.

Коккоса отнюдь не смущает, что почти все использованные в спектакле приемы – это не оригинальные наработки, но «верняк», много раз тиражированный. Он просто берет то, что ему нужно в данный момент – и использует так, как считает нужным, ничуть не оглядываясь на моду, на новейшие тенденции и тренды. У него верный глаз и твердая рука – и очень точное пространственное чутье. Его мизансцены органичны, рисунок массовых сцен непредсказуем, он любит «косые» композиции и обожает картинно «расставлять» своих персонажей по сцене. Не забыв подробнейшим образом проинструктировать, как должны лежать складки плаща на ступенях, какую позу следует принять, как нужно вытянуть руку, повернуть голову.

Два мира – два цвета – две женские героини. Неистовая Кассандра (ее партию с огромной экспрессией и актерской отдачей, буквально «выплевывая связки на сцену», спела Млада Худолей) существует в разрушенном мире Трои – сумрачном, темном, распадающемся. Во второй части глазам предстает иной мир: лучезарный образ рая, в синеве которого парят и тонут белые кораблики Энеевой дружины. В мире царицы Дидоны много света, воздуха, белизны и синевы; и этот контраст действует тем сильнее, чем сильнее мы прониклись смрадом и распадом Трои.

Партию Дидоны вдохновенно спела Екатерина Семенчук: гордая стать, яркое звучание богатого меццо, с роковыми, эротичными нотами в нижнем регистре. Природный темперамент и артистизм сквозят во всех ее оперных характерах. На премьере «Троянцев» на Семенчук сразу же сконцентрировалось внимание зала – и она держала его, цепко и сильно, до самого финала: сцена самоубийства, на белой лестнице, ведущей к небесам, была проведена исступленно, пронзительно точно и предельно эффектно. Фактически спектакль «сделали» две певицы – Млада Худолей и Екатерина Семенчук. И хотя их партнеры – великолепный баритон Алексей Марков (Хореб) и Сергей Семишкур (Эней) также были хороши, однако женский напор, жертвенность, зашкаливающую энергетику мужчины затмить так и не смогли.
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2014
Журнал Музыкальная жизнь