Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Рецензии
Музыкальная жизнь №10, 2014
Дмитрий МОРОЗОВ
Леда и... Бертман
"Геликон" стал счастливым обладателем "Прекрасной Елены"
 
 
     
 
Постановка оперетты Оффенбаха, осуществленная в 1937 году Немировичем-Данченко, украшала столичную сцену более полувека. На том легендарном спектакле в зрительном зале Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко мне не раз доводилось встречать маленького мальчика Диму, спустя годы представившего в тех же самых стенах первые сценические опусы «Геликон-оперы». Ныне Дмитрий Бертман – уже маститый режиссер, профессор, и прочая, и прочая – в канун 25-летнего юбилея своего театра решился, наконец, сам обратиться к «Прекрасной Елене».

Дабы максимально дистанцироваться от спектакля Немировича, Бертман взял более ранний, еще дореволюционный русский текст пьесы, принадлежащий перу Виктора Крылова. Кроме того, в «Геликоне» идет авторская редакция, тогда как у Немировича, да и в большинстве наших театров, использовалась другая, неведомо кем и когда сделанная (там, в частности, имелся отсутствующий в авторской первый дуэт Париса и Елены, а с другой стороны, не было «патриотического» трио из третьего акта). Но всё же главное отличие двух спектаклей заключается в самом режиссерском подходе к материалу, в сценической тональности.

В спектакле Немировича – пусть во многом и в комедийно-сниженном плане – воссоздавался дух Эллады, и все персонажи были облачены в соответствующие одеяния. В написанной специально для него пьесе В. Зака и М. Улицкого начисто отсутствовали какие бы то ни было политические аллюзии, зато в большом количестве имелись аллюзии эротические, подчас даже чересчур откровенные для той пуританской эпохи. Немирович попытался даже придать взаимоотношениям главных героев характер серьезного чувства, преуспев здесь лишь отчасти, ибо музыка Оффенбаха дает к тому не очень много оснований.

У Бертмана всё иначе. Никакой вам Эллады – хотя художник Хартмут Шоргхофер и сделал основой сценографии конструкцию античного типа, уходящие ввысь ступени которой напоминают знаменитый пергамский алтарь, а в альков Елены поместил репродукцию картины (запечатлевшей миг ее зачатия) «Леда и лебедь» Йохана Хоффмана. Античные костюмы, впрочем, здесь тоже имеются: в них щеголяют Калхас и Агамемнон вкупе с откровенно гротескными Ахиллом и Аяксами. Остальные персонажи одеты подчеркнуто современно.

Если у Немировича весь или почти весь «смеховой» слой спектакля концентрировался прежде всего в диалогах, то Бертман эти последние сокращает до самого минимума. И не только потому, что текст крыловской пьесы весьма сомнительного качества: можно ведь в конце концов что-то и переписать, насытив, так сказать, нынешней злобой дня, и Бертман, конечно, не избежал такого соблазна. Вот только злоба эта присутствует в его спектакле в весьма умеренных дозах. Между тем смеховой элемент здесь, пожалуй что и посильнее, чем был у Немировича, но не за счет текста, вернее – не столько за счет текста. Последний Бертман в своем фирменном стиле переворачивает на все лады с помощью актерских интонаций, придающих ему подчас такой смысл, какой и не снился ни либреттистам, ни переводчику. Но более всего смеховой эффект достигается в спектакле благодаря неожиданным режиссерским ходам, мизансценам, гэгам, выполняемым актерами с таким азартом, что не всегда и отличишь, где режиссерские задания, а где их собственная импровизация…

Если Немирович, как уже говорилось, относился вполне всерьез к лирической линии оперетты Оффенбаха, воспевая любовь Париса и Елены, то Бертман ни на мгновение не верит в какую-либо серьезность чувств. Елена у него (кстати, в полном соответствии с текстом Крылова) менее всего – образец невинности и добродетели, а Парис – никакой не герой. Жаль только, что при таком раскладе несколько девальвируется один из центральных эпизодов – развернутый дуэт Париса и Елены, с переменами настроений и состояний, в котором, по сюжету, как раз и происходит соблазнение. Но здесь никого соблазнять не требуется, да и психологические перипетии на сей раз явно не входили в задачу режиссера, а потому действенное наполнение дуэта сводится в основном к затянувшимся «прелюдиям» к главному любовному поединку, что к вящей досаде героев пришлось отложить из-за несвоевременного возвращения Менелая...

Впрочем, это, пожалуй, единственный пример, когда музыка и режиссура идут каждая своим путем. В целом же все или почти все сценические решения базируются на музыке, и она звучит в спектакле в полную силу.

За дирижерским пультом в премьерные вечера попеременно стояли Владимир Понькин и Михаил Егиазарьян. В программках, правда, имя последнего значилось в иных качествах: пианиста-концертмейстера и… одного из исполнителей роли Агамемнона (в каковой он тоже предстал на одном из представлений). Егиазарьян – одно из не столь частых, но весьма убедительных подтверждений тезиса, что «талантливый человек талантлив во всём». Те, кто хорошо знал Михаила как отличного пианиста, 9 лет назад вдруг с удивлением обнаружили его на сцене – в пока еще невокальной роли корреспондента в спектакле «Упавший с неба». А вскоре Егиазарьян появился в «Свадьбе Фигаро» уже в полноценной, хотя и небольшой по объему партии Антонио. В дальнейшем он сыграл еще несколько ролей, а нынешней весной дебютировал в той же «Свадьбе Фигаро» уже как дирижер.

Возможно, сравнивать работу мастера и начинающего дирижера не вполне корректно, но Егиазарьян такое сравнение выдержал. У Понькина на премьере было в целом больше драйва и более быстрые темпы. Егиазарьян поначалу темпы несколько замедлял и не всегда мог собрать ансамбли, однако к последнему представлению уже вполне набил себе руку. При этом в его трактовке ощущались и французский шарм оффенбаховой музыки, и какие-то тонкие оттенки, у мэтра пролетевшие незамеченными.

Видимо, под впечатлением от исполнения Егиазарьяном в роли Агамемнона одного из куплетов царей, Бертман решил, чтобы эти куплеты продолжил... дирижер (с помощью соответствующим образом переписанного текста напоминающий, кто в музыкальном театре «главней всех на свете»), прямо из-за пульта повернувшись к зрительному залу. Понькин, конечно, тоже исполняет этот куплет, но он скорее декламирует, тогда как Егиазарьян действительно поет…

Понятно, что в «Прекрасной Елене» львиная доля успеха находится в руках главной героини. И в «Геликоне» по-настоящему хороши все три Елены – Елена Семенова, Майя Барковская и Александра Ковалевич. Однако всё же именно Семенову я бы назвал звездой этой постановки. Ее вокальный шарм и актерский кураж вкупе с особым эротическим излучением, коим пронизаны буквально каждая интонация и каждое движение, создают неповторимый комплекс. Двум другим талантливым исполнительницам еще предстоит найти здесь свои собственные яркие индивидуальные краски.

Вот с Парисами дело обстоит не столь радужно. Андрей Паламарчук, чьи вокальные возможности и вообще-то, кажется, не вполне адекватны этой партии, в день премьеры еще и заболел, оставшись почти без голоса. Неплохо спел Париса во втором составе Дмитрий Хромов, но актерски он показался в этой роли не слишком интересно. На спектаклях с участием совсем юного Александра Клевича мне, к сожалению, побывать не довелось. И тем более жаль, что в премьерном блоке не принял участия заявленный на эту роль Василий Ефимов, чьей актерской природе, как представляется, очень бы подошла трактовка, предложенная Бертманом.

Хороши все три Калхаса – Дмитрий Скориков, Дмитрий Овчинников и Михаил Гужов. Превосходен Анатолий Пономарев в гротескной роли Менелая (другой Пономарев, Дмитрий, в ней тоже неплох, и уж во всяком случае куда как более на месте, нежели в ролях героев-любовников). Колоритны Андрей Вылегжанин и Сергей Топтыгин – Агамемнон, Инна Звеняцкая и Екатерина Облезова – Бахиза.

Удачной оказалась и идея Бертмана передать травестийную роль Ореста контратенору – вернее, сразу трем: Юлию Котову, Далеру Назарову и Вадиму Волкову. Даже и не знаешь, кому из них отдать предпочтение.

В общем, театр в целом прекрасно справляется с опереттой Оффенбаха, что называется, «оттягиваясь» по полной программе. Сам Бертман, кстати сказать, предпочитает именовать «Елену» комической оперой, как то и значится в партитуре Оффенбаха (слово «оперетта» тогда еще просто не вошло в обиход), хотя сам же по существу этот постулат и опроверг, поставив ее на русском языке, а не в оригинале, как обычно. Впрочем, вряд ли имеет смысл в данном случае слишком уж зацикливаться на том, что вообще такое оперетта и чем французская ее разновидность отличается от венской или, тем более, неовенской. Да и жанровый диапазон этого спектакля включает в себя не только оперу с опереттой, но еще и элементы циркового шоу, не говоря уже об эстетике театрального капустника, обращаясь к которой театр как бы возвращается в свою молодость, что накануне юбилея особенно уместно. Ну, а со спектаклем Немировича его роднит мощный заряд позитива, с которым выходят на сцену артисты и, по окончании, покидают зал зрители. Если эта «Елена» полвека и не проживет, то уж десяток-другой лет ей точно гарантирован. Сегодня такие спектакли нужны как никогда.

Фото предоставлены пресс-службой "Геликон-оперы"

 
 
   
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2018
Журнал Музыкальная жизнь