Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Рецензии
Музыкальная жизнь №11, 2014
Гюляра САДЫХ-ЗАДЕ
Голливудский нуар в опере
«Манон Леско» в Михайловском театре
 
 
Постановка ранней оперы Пуччини на сцене Михайловского в очередной раз доказала: «режиссерский театр», к которому так решительно развернулись здесь в последние годы, на этих подмостках всегда рьяно начинает, однако не всегда выигрывает. Команда на «Манон» подобралась, слов нет, впечатляющая. Режиссер – маститый патриарх немецкой оперной сцены Юрген Флимм (ныне – интендант берлинской Staatsoper, а до того – Зальцбургского фестиваля), в чьем творческом багаже десятки оперных постановок, включая «Кольцо нибелунга» в Байройте на рубеже веков. Сценограф – всемирно знаменитый Георгий Цыпин (соавтор церемонии открытия Олимпийских игр в Сочи), имя которого вписано в отечественные оперные анналы резонансными постановками в Большом и Мариинском театрах.

Михаил Татарников, музыкальный руководитель Михайловского театра, продирижировал ранней веристской оперой Пуччини ожидаемо стильно, с хорошо просчитанным, хотя и несколько искусственным драйвом. Он явно не разделял душою искренние, зашкаливающе эмоциональные порывы молодого Пуччини. Томительные, мелодраматичные «оттяжки» в инструментальных фрагментах, страстные зависания голосов на кульминациях, чувствительные оркестровые разливы – когда волна эмоций подхватывает и несет – были бескомпромиссно изжиты и ликвидированы дирижером, как класс. Результат – партитура проартикулирована в суховато-строгой манере, скорее графичной, нежели живописной, а фразировка показалась слишком регулярной и правильной, чтобы безоговорочно пленять живостью и спонтанностью. Впрочем, оркестровое звучание было насыщенным и сбалансированным – в профессионализме Татарникову не откажешь.

Постановщики создали по канве оперы Пуччини типичную голливудскую историю – но безо всякого happy end’а: она любила, она страдала, она ошиблась в выборе партнера, она умерла. Романный сюжет XVIII века от аббата Прево превратился в руках оперных умельцев в историю расцвета и падения невеликой голливудской «звезды». В инсценированный «фильм нуар» – жанровое направление в голливудском кино 40-х–50-х, в центре которого – роковая женщина, femme fatale, вероломная и лживая. Женщина-вамп американского кино играет судьбами мужчин, ее инфернальное обаяние необоримо. И, согласно голливудским жанровым клише, роковая женщина – обязательно брюнетка. Антипод невинной и добродетельной героини-блондинки с широко распахнутыми в мир небесно-голубыми глазами, верной своему мужчине и склонной к жертвенной любви.
 
 
Брюнеткой оказалась, конечно же, исполнительница заглавной партии: приглашенная на премьеру Норма Фантини, с уверенными повадками примадонны и звучным, довольно ярким, но далеко не идеальным драмсопрано (в верхнем регистре она регулярно выдавала запредельно резкие, кричащие ноты, так что при каждом повышении тесситуры слушатель невольно содрогался). Зрелая, опытная певица, Фантини, безусловно, знала, как овладеть вниманием зала; лоск от сотен выступлений и взглядов будто заковал ее фигуру в непроницаемую броню. По свидетельствам очевидцев, гораздо свежее и непосредственней звучала и выглядела в той же партии Анна Нечаева из Большого театра во второй премьерный день.

Фантини сыграла Манон как немолодую, не очень-то удачливую и не слишком талантливую актрису, полную решимости завоевать Голливуд. Ради призрачного успеха и славы она жертвует внезапно вспыхнувшей любовью к де Грие; его партию, к слову, отлично провел тенор Стефано ла Колла, представ в образе неудачника-недотепы, выряженного в первой картине в узкий фрак и вытянутые на коленках панталоны, с нелепым плоеным воротником на шее: он явно не тянул в глазах Манон на «хозяина жизни».

Пара персонажей, лишенных флера и обаяния юности, уставших от жизни, пытающихся найти опору и спасение друг в друге – такими вывел Флимм персонажей оперы. Однако же они оказываются неожиданно органичными в контексте спектакля. Увы, соблазны Голливуда разрушают зародившуюся любовь: в погоне за ложными ценностями Манон откликается на сомнительное предложение пожилого продюсера, более похожего на сутенера. Сожительствует с нелюбимым, и одновременно по-девчоночьи мечтает об идеальной «киношной» любви с де Грие: чтоб вечно ехать по бульвару Сансет в роскошном авто, в сладостной истоме положив голову на плечо возлюбленному, как это изображается в тысяче фильмов.

Но тщетны мечты; погнавшись за двумя зайцами, Манон остается ни с чем: разрушив карьеру, оказавшись на социальном дне, потеряв не только любовь, но и саму жизнь. Манон умирает от жажды в заброшенном кинопавильоне, полном печальных признаков запустения. Умирает на капоте того самого красного авто, на котором она позировала для рекламы, там, где началась ее карьера киноактрисы. Лаковый блеск кадиллака, символизировавший для Манон роскошные дары выморочной голливудской жизни, поблек; колеса отвалились. В щелях павильона сквозит выцветшее от жары небо.

А начинается спектакль как развеселый бурлеск, с выраженными карнавально-цирковыми коннотациями, в огромном съемочном павильоне, где на видном месте красуется авто, суетятся ассистенты режиссера, покуривает сигару важный продюсер, а в углу сидят и выпивают за обеденным столом актеры из разных фильмов, одетые в неожиданно фантазийные и остроумные костюмы (художница по костюмам Урсула Кудрна). Позже действие постепенно мутирует в сторону мелодрамы и финиширует как трагедия бесплодной и бессмысленной жизни.

Второй акт решен крайне нелепо – в пространственном смысле и по мизансценам. Сцена пуста и темна, герои сидят в левом углу, правый занят кинокамерами, за которыми никто не стоит. Центр тотально пуст; лишь однажды там появляется дивертисмент: несколько актрис в пошлых серебряных трико трясут ляжками, обнимают диванные подушки и поют мадригал, затем удаляются прочь. Но апофеоз нелепости – сцена сборов и бегства Манон с де Грие. Невзирая на вопли и заклинания брата Леско поторопиться – погоня начата, вот-вот ворвутся полицейские – Манон преспокойно посиживает на стуле на авансцене и лишь подает реплики, мол, она должна собрать вещи, поискать бриллианты…

В спектакле Флимма/Цыпина причудливым образом переплелись явь и сладкие сны кинематографа – и это главный конструктивный и смысловой прием, транслирующий некую пограничность, зыбкость, невсамделишность происходящего. Граница между посюсторонним и тем, что творится по ту сторону экрана то и дело пересекается. Да и сама граница размыта до полной неразличимости; не всегда точно определишь, что это: съемка очередной сцены, или происходит «на самом деле». Хотя какое «на самом деле» может быть в оперном спектакле? Условность жанра оперы удваивается и утраивается условностью кино, периодически «остраняющим» происходящее переходом в режим съемки – операторы, глядящие в раструб камеры, неизбежная хлопушка, маркирующая кадры. Впрочем, и эта уловка – мерцание и слияние разных реальностей – многажды применялась в голливудских фильмах, где киношные герои то и дело спускаются с экрана в кинозал и продолжают свои погони, стрельбу и борьбу с негодяями уже посреди живой жизни. Тут Флимм абсолютно не оригинален.

Поддерживая базовую идею слияния кино и жизни, на двух гранях огромного куба, водруженного посреди сцены, беспрестанно мелькают узнаваемые кадры черно-белых кинолент. Цыпин вовсе не озадачивался целью точно придерживаться заявленного в титрах времени: 40-е годы. Чередой проходят обрывки фильмов 30-х, 40-х, 50-х годов. Унылые документальные кадры времен Великой Депрессии – очереди безработных у ворот завода, за бесплатной похлебкой – сменяются картинками из жизни богачей, схвативших Фортуну за хвост.

Смерть Манон выразительно аранжирована подборкой киношных смертей. Из глаза Джины Лоллобриджиды скатывается – крупный план! – прозрачная слеза, и безутешный возлюбленный рыдает над ее помертвевшим прекрасным лицом. Вот Иоанн Грозный – Черкасов из фильма Эйзенштейна – приникает к лицу умирающей Анастасии, и жадно ловит последний вздох, слетающий с ее уст. Нарезка кадров предвосхищает финальную душераздирающую сцену: де Грие, заламывая руки, рыдает над телом Манон.

В четвертом акте, под звуки красивейшего инструментального интермеццо, изнемогающие от усталости и жажды беглецы бредут к убежищу – заброшенному павильону. Де Грие на время оставляет умирающую Манон, чтобы найти воду. Шатаясь, он возвращается, неся пластмассовый стаканчик с живительной влагой; но оступается, и стаканчик выскальзывает из ослабевших рук, вода выливается на землю. Этот эпизод настолько предсказуем, что становится досадно: авторы спектакля явно недооценивают способности публики предвидеть очевидный, подготовленный трюк.

Герои умирают почти одновременно: Манон уводит за собой в небытие и возлюбленного, и брата. Некоторое время де Грие волочит за собой пустой стул – как метафору тела, из которого излетела душа. Затем падает. Три тела остаются лежать в опустевшем кинопавильоне; до конца не ясно, подлинна ли их смерть – или это все еще продолжение съемок фильма? Последняя сцена, исполненная острого мелодраматического пафоса, оставляет смутное, не до конца оформленное послевкусие: вполне в духе голливудского нуара.
 
   
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2018
Журнал Музыкальная жизнь