Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Рецензии
Музыкальная жизнь №1, 2015
Дмитрий МОРОЗОВ
Цирк да и только
«Риголетто» по Карсену: теперь и в Москве. Совместная постановка Оперного фестиваля в Экс-ан-Провансе, Рейнской Национальной Оперы (Страсбург), Театра де ла Монне (Бельгия), Большого театра Женевы и Большого театра России
 
 
Роберт Карсен – один из самых востребованных и рейтинговых оперных режиссеров в мире. Немного найдется театров первого порядка, где бы ни шли его спектакли. В Парижской Опере, например, Карсен неизменно присутствует в афише вот уже несколько десятилетий, при всех ее директорах, а некоторые из его постановок («Капулетти и Монтекки» Беллини или «Русалка» Дворжака) пережили до десятка возобновлений. Разумеется, из рук мастера выходят не только шедевры: у него, как и у многих собратьев по профессии, бывают спектакли спорные и даже просто неудачные; шокирующие и весьма спокойные, едва ли не классические.

И вот перед нами «Риголетто» – одна из тех опер, что считаются по преимуществу певческими и не слишком благодарными для режиссеров. Мало кто из мэтров этой профессии возьмется за нее по собственной инициативе, а если уж и ввяжется в подобную авантюру, то думать будет, понятное дело, не столько о глубине прочтения (для каковой здесь вроде бы и нет особых оснований), сколько о броской и вместе с тем неожиданной форме, непременно включающей элемент провокации. Причем эту самую форму скорее всего придется брать не изнутри произведения, а надевать поверх. Как говорится, главное, чтобы костюмчик сидел. И в карсеновском спектакле он, этот самый «костюмчик», вполне себе сидит – даже когда его, почитай, что и вовсе нет...

Карсена не влекла ренессансная роскошь Мантуи. Он перенес действие не просто в наши дни, но еще и на арену цирка, используя ее как по прямому назначению, так и в качестве универсальной метафоры. (Конечно, такой ход не назовешь свежим – даже в России мы уже наблюдали нечто подобное в саратовской постановке «Риголетто», осуществленной лет пятнадцать назад Дмитрием Беловым, – но нынче ведь абсолютно свежих идей уже почти и не встретишь: все у кого-то что-то заимствуют.) Придворный шут Риголетто превратился в клоуна, а Герцог – в хозяина заведения. При таком раскладе странно было бы ожидать, чтобы и остальные «придворные» сохранили свой статус. Поэтому забавно выглядит упрек одного из рецензентов: как это, дескать, графиня может принимать участие в стрип-шоу? В предложенной Карсеном системе координат никаких таких «графинь» не существует по определению. С равным успехом можно было бы задаться вопросом: а как Риголетто столько лет ухитрялся жить с дочерью в фургончике прямо здесь же, на арене цирка, и при этом скрывать от всех сам факт ее существования?
 
 
Но для чего, ради каких таких сверхзадач маститый режиссер изменил условия игры (сохраняя вместе с тем в неприкосновенности основу сюжета)? Ведь не для того лишь, чтобы сделать просто эффектное шоу? Хотя и это в данном случае – совсем немало: поставить такого «Риголетто», которого зрители (причем далеко не только неофиты) будут смотреть с широко открытыми глазами и ртами, нередко балансирующего на грани фола (подчас даже ее, эту грань, едва не переступая), и при всем том почти ни в чем существенном не конфликтующего с музыкой – тут действительно необходимо настоящее мастерство. Однако за всем этим отчетливо просматривается и вполне определенная концепция, пусть даже и не слишком оригинальная.

...Вот на музыке вступления, построенного на теме проклятия, перед занавесом появляется Риголетто и пытается перекричать этот мотив громким, нарочитым смехом. «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» Затем, исчезнув на мгновение за занавесом, он вновь появляется с мешком, над которым с надрывом не то смеется, не то рыдает. И только начинаешь досадовать, что тебе в очередной раз предлагают «ретроспективное» решение, как получаешь первый шок: из мешка извлекается... ростовая кукла из секс-шопа. Так режиссером сразу же, «во первых строках», заявляется тема подмены истинных чувств муляжами. «Весь мир цирк и все люди в нем – клоуны», – словно бы говорит нам, слегка перефразируя Шекспира, Карсен.

В этом «цирковом» мире по-настоящему любить способна одна лишь Джильда. Правда, Верди-то ведь писал и об отцовской любви тоже, от души сопереживая своему шуту. Однако не Карсен первый заметил, что любовь эта насквозь эгоистична и что виновником гибели Джильды является не Герцог, а как раз Риголетто. И не случайно Верди начинает и заканчивает свою оперу темой проклятия: Риголетто наказан за глумление над горем другого отца.

Всё это вполне явственно звучит в спектакле Карсена, ни в чем существенном от вердиевской драматургии не отклоняющегося, только иногда несколько смещающего те или иные акценты. Другой вопрос, что цирковое начало подчас слишком уж перетягивает одеяло на себя. Всякого рода трюков на единицу времени здесь, пожалуй, чересчур много. Я даже не говорю о специальной акробатической группе, которой, в конце концов, просто положено выполнять всевозможные головокружительные фортели. Но и исполнители главных ролей не сильно от них отстают. Джильда исполняет свою арию, в буквальном смысле паря в воздухе на цирковых качелях; Герцог проворно, как обезьяна, карабкается вверх-вниз по лестницам и трапециям, а первое повторение знаменитой песенки «La donna e mobile» поет в сетке-гамаке почти под самым куполом…

Впрочем, в кулуарах и социальных сетях больше обсуждают другой момент. Дело в том, что провокатор Карсен поставил кабалетту Герцога (являющую собой реакцию на сообщение свиты, что похищенная Джильда находится здесь) следующим образом: под бравурную музыку Герцог, одновременно с пением, снимает с себя рубашку, потом брюки, оставаясь в одних трусах, поверх которых накидывает халат и, не прекращая петь, начинает подниматься по приставной лестнице в свой отдельный кабинет, специально предназначенный для сексуальных подвигов, по ходу скидывая еще и трусы, а уже наверху, перед тем как открыть заветную дверь, сбрасывает халат, оставаясь в чем мать родила (зрителям при этом демонстрируется исключительно тыльная сторона). Таким вот образом режиссер «раздевает» этого персонажа не только фигурально, но и вполне буквально. Правда, второй исполнитель, итальянец Фабрицио Паэзано, трусов на глазах у публики снимать все же не стал...

Но вот что интересно: все эти трюки и фокусы, безобидные и не очень, казалось, нисколько не мешали исполнителям весьма качественно делать свое основное дело, то есть петь.

В премьерных составах «Риголетто» задействованы преимущественно приглашенные (в том числе из-за рубежа) певцы, а из местных кадров преобладают солисты Молодежной программы. Надо ли упрекать руководство театра, пообещавшее делать ставку прежде всего на своих, в непоследовательности (даже если не принимать во внимание, что все контракты подписывались еще предыдущей администрацией)? Или лучше признать очевидное: сегодня редкий театр способен качественно «озвучить» итальянскую оперу (не говоря уже о немецкой) без приглашенных солистов. Вопрос лишь в том, чтобы их уровень соответствовал первому театру страны, а в данном случае с этим всё в порядке.

Наверное, те, кто ожидал появления в заглавной партии нового Тито Гобби, испытали некоторое разочарование. По правде сказать, сегодня в мире встречаются и более сильные исполнители, нежели Димитриос Тилякос и Валерий Алексеев, что, впрочем, нисколько не умаляет достоинств последних. Оба продемонстрировали пусть и не экстраординарный, но достаточно высокий уровень. Тилякос, прежде любивший щегольнуть силой голоса, ныне неплохо овладел искусством нюансировки. Алексеев – опытный мастер, в свои достаточно солидные годы сохранивший очень достойную вокальную форму. А если ни тот, ни другой не потрясли публику трагическим масштабом образа, то подобное ведь и не входило в задачу этой постановки.

Если кто и способен был заставить публику прослезиться, то это бельгийка Анн-Катрин Жилле, больше известная по барочному репертуару (каковой исполняет с самыми что ни на есть выдающимися мастерами, вплоть до Гардинера). Голос у нее, конечно, не совсем вердиевский, итальянской кантилены немного недостает, да и верхи подчас несколько натужные, но зато – какое музыкальное совершенство, какая актерская искренность, точность и глубина.

Джильд в премьерном блоке оказалось не две, а три. Кроме Жилле мне довелось видеть и слышать недавнюю выпускницу Молодежной программы Нину Минасян. В отличие от Жилле, ей несколько недоставало актерских нюансов, да и характера в целом. Минасян была вполне традиционной Джильдой, которую можно с минимальными изменениями переместить в любую другую постановку. Правда, пела она прекрасно, и вердиевский репертуар – ее прямое дело.

С исполнителями партии Герцога в Большом были проблемы на протяжении всей «постлемешевской» эпохи. А тут – сразу двое. Сергей Романовский – обладатель редкого по красоте lirico spinto, заставляющего вспоминать об итальянских мастерах золотой эпохи – демонстрировал звучание плотное и вместе с тем легкое, отлично справляясь со всеми вокальными трудностями. Немного смущало только явственное посипывание на верхних нотах, чего за ним раньше не водилось. Хотелось бы думать, что речь в данном случае просто о случившемся в премьерный период недомогании, а не о расплате за злоупотребление этими самыми верхами (как тут не вспомнить концертное исполнение «Дочери полка» в КЗЧ, когда Романовский, феноменально исполнявший партию Тонио, не без бравады еще и пробисировал знаменитую кабалетту с девятью верхними до). Фабрицио Паэзано (второй Герцог) – типичный tenore di grazia, обладающий обаянием и почти что безупречным вокалом. Еще бы только тембр его голоса был чуть более индивидуальным...

Маэстро Эвелино Пидо мне прежде доводилось слышать лишь в белькантовом репертуаре, где в качестве интерпретатора он был более убедителен. «Риголетто» в целом получился у него достаточно неплохо, а местами даже по-настоящему захватывал. Пидо несколько «почистил» вокальный текст от ставших уже традиционными отсебятин, вставных верхних нот, благодаря чему знакомая наизусть музыка временами звучала немного непривычно, что отчасти способствовало свежести ее восприятия, но одновременно и лишало каких-то важных кульминационных точек (как, например, в конце третьей картины). При этом, что парадоксально, навязав певцам жесткое следование авторскому тексту, маэстро по ходу спектакля нередко уступал им инициативу по части темпа, ощутимо ослабляя драматический пульс.
 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2014
Журнал Музыкальная жизнь