Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Рецензии
Музыкальная жизнь №1, 2015
Дмитрий МОРОЗОВ
Одним дыханием с певцами
 
 
Первый сезон Тугана Сохиева в качестве музыкального руководителя Большого проходит под знаком французской темы. Никаких деклараций на сей счет маэстро не делал, но факт остается фактом: сначала – «французская» опера Чайковского («Орлеанская дева»), затем – «французские» оперы двух итальянцев, Пуччини и Верди («Богема» и «Травиата»), а в июле предстоит уже и собственно французская («Кармен» Бизе). Даже если это получилось непреднамеренно, сам по себе такой акцент отнюдь не случаен: с Францией Сохиева связывает уже десятилетнее сотрудничество с Оркестром Капитолия Тулузы (где он сменил на посту главного дирижера самого Мишеля Плассона). Впрочем, ни в «Орлеанской деве», ни тем более в операх итальянцев Сохиев не стал слишком уж подчеркивать «французское происхождение» – тем более что в двух последних оно практически лишь местом действия и ограничивается...
 
 
«Богема» и «Травиата» – репертуарные спектакли Большого. Первая поставлена почти два десятилетия назад мало кому ведомым Федериком Мирдитой, вторую сотворила два с небольшим года назад хорошо известная Москве и миру Франческа Замбелло. В первом случае перед нами режиссерский «минимализм» в духе 60-х годов, во втором – претенциозность не самого высокого разбора. Правда, и в «Богеме», и в «Травиате» при соответствующем уровне исполнителей и качестве дирижерской работы о недостатках или даже полном отсутствии режиссуры легко забываешь.

Под рукой Тугана Сохиева «Богема» в Большом, можно сказать, родилась заново. Положим, архаичное оформление и штампованные мизансцены никуда не делись, но уже почти не раздражали: благодаря дирижеру, спектакль обрел внутреннее содержание. Оркестр под управлением Сохиева стал чем-то вроде нервного сплетения, он жил, пульсировал, передавая тончайшие оттенки душевных состояний героев. Маэстро добивался от него и французского изящества, с почти что импрессионистической игрой красок, и итальянской пылкости, но без всяких «веристских» пережимов, а подчас даже и немецкой рефлексии. При этом оркестр нигде не подавлял своей массой голоса солистов, на что плотная пуччиниевская фактура нередко провоцирует. Наконец, что не менее важно, дирижер дышал одним дыханием с певцами, одновременно не жестко, но твердо ведя их за собой.

Говоря об отличном певческом ансамбле, подобранном буквально один к одному, надо отдельно упомянуть харизматичного Марселя – Игоря Головатенко, яркую Мюзетту – Оксану Кульчинскую, выразительного Коллена – Андрея Гонюкова. От «старой гвардии» Большого блестяще представительствовал Александр Науменко (Бенуа). Но лидировала здесь, безусловно, Динара Алиева – Мими. В отсутствие внятного режиссерского рисунка она сама выстраивала свою роль, нередко вынужденная играть еще и «за того парня», то есть за Рудольфа – Маттео Липпи. Последний, наверное, был бы прекрасным Неморино в «Любовном напитке», где его облик добродушного деревенского увальня – ровно то, что нужно. Впрочем, Рудольф в принципе может быть каким угодно, но если у него нет даже малейшего намека на сценический темперамент, то это уже критично. Конечно, у Липпи красивый голос, и звучал он от картины к картине всё ярче, иногда даже выражая эмоции, каковые тщетно было бы пытаться отыскать на его лице, в его движениях (почти карикатурно беспомощных). И Алиева брала всё на себя. Не только собственно «актерством», – точнее сказать, она и в пении оставалась актрисой. У Алиевой не было, кажется, ни одной «пустой» ноты. Ее теплый, страстный, даже чувственный голос уже первыми своими звуками словно бы «согревал» всю холодную мансарду. Этой Мими зритель верил – и когда она, оставшись, наконец, в финальной сцене наедине с Рудольфом, стремительно и страстно кидалась ему в объятия, словно забыв о болезни, и когда она умирала...

Динару Алиеву выбрал Туган Сохиев и для своей первой в Большом «Травиаты». Похоже, в его певческой команде, постепенно формирующейся у нас на глазах, ей отведено одно из первых мест. И это неудивительно. Тем более что, помимо всех прочих своих достоинств, Алиева еще и певица обширного диапазона. Многие ли способны равно успешно петь тех же Мими и Виолетту? А вот Алиева может. И если для певиц с крепкими голосами часто становится камнем преткновения первый акт (особенно знаменитое «Sempre libera...»), а обладательницам легких голосов подчас не хватает драматических красок и насыщенности тембра в трех последующих, то у Алиевой всё в гармонии. В первом акте ее голос звучит достаточно легко и подвижно (хотя, наверное, он звучал бы еще легче и подвижнее, не будь у певицы всего несколько дней на перестройку с более крепкой партии Мими), но без колоратурной легковесности. Во всех последующих – с пронзительным лиризмом и драматическим накалом.

И здесь, как и в «Богеме», Алиевой порой тоже приходилось брать на себя больше положенного по роли. К примеру, в знаменитой сцене Виолетты и Жермона. Безусловно, с точки зрения чистого вокала Игорь Головатенко был безупречен, да и в плане музыкальных нюансов всё у него звучало без сучка и задоринки. Но ни о каком характере персонажа, ни о какой актерской выразительности здесь не шло и речи (в отличие от того же Марселя в «Богеме», где у Головатенко всё же присутствовал, хотя бы и эскизно, некий сценический образ): единственным внятным «посланием» было: послушайте, как хорошо и красиво я пою! Да, очень хорошо и очень красиво, но только, увы, ни о чем. Вот и приходилось Алиевой опять «играть свиту»...

Олег Долгов, впервые исполнявший в Большом партию Альфреда, хотя бы пытался что-то играть, взаимодействовать с партнерами. Но тут имелись проблемы другого рода. Мало кому из теноров, специализирующихся на крепком драматическом репертуаре, удается по-настоящему качественно петь лирические партии. Как ни пытался Долгов смягчать и высветлять звучание своего голоса, это не всегда получалось: как только дело доходило до верхних нот или фраз, требующих пения на форте, Альфред сразу превращался в Манрико...

Сказанное выше не позволяет назвать ансамбль «Травиаты» идеальным, тем более что и вокальная форма некоторых исполнителей партий второго плана оставляла желать лучшего. Но при всем том в музыкальном плане спектакль в целом, несомненно, сложился. Прежде всего благодаря абсолютному взаимопониманию дирижера с Алиевой-Виолеттой и собственно с оркестром. Не так-то просто в игранной-переигранной музыкантами опере, подобной «Травиате», к тому же постоянно находящейся в активном репертуаре, предложить собственную интерпретацию и последовательно провести ее через весь спектакль. У Сохиева получилось. Оркестр легко подхватил темпы, куда более быстрые, нежели практиковавшиеся здесь до сих пор. Но дело не только в темпах. Оркестр у Сохиева был не столько аккомпаниатором, сколько полноправным участником действия, его комментатором, раскрывающим подтексты и вторые планы, каких многие в этой опере и не предполагали. Сохиевская интерпретация оказалась и гораздо более вердиевской по духу, нежели та, что предлагал на премьере Лоран Кампеллоне, чей Верди был столь рафинированным, что скорее походил на Массне.

...В репертуарном театре главным дирижерам неизбежно приходится не только заниматься новыми постановками, но и проходить сквозь горнило «текущего репертуара». Дирижерские вводы – всегда в той или иной мере компромисс, но Сохиеву эту компромиссность удалось минимизировать, на ходу помечая чужие спектакли печатью собственной индивидуальности. И в «Богеме», и в «Травиате» перед нами представал не просто первоклассный, но и прирожденный оперный дирижер. Будем с нетерпением ждать его «Кармен», премьера которой закроет в Большом нынешний сезон. Впрочем, уже понятно, что и очередные его вводы в «текущий» репертуар могут оказаться не менее интересными.
 
   
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2018
Журнал Музыкальная жизнь