Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Рецензии
Музыкальная жизнь №1, 2015
Елена ЧЕРЕМНЫХ
Одним поворотом винта
В Новосибирске состязание певцов в опере Вагнера превратили в состязание кинорежиссеров. Доверив постановку «Тангейзера» Тимофею Кулябину, молодому главному режиссеру новосибирского драмтеатра «Красный факел», ранее уже поставившему здесь «Князя Игоря», Сибирский Колизей обзавелся очень наглядной версией одной из известнейших опер Вагнера
 
 
         
 
Каким уж там наитием руководствовался Тимофей Кулябин, но, кажется, именно он первым понял, что отсутствию кино в вагнеровской идее Gesamtkunstwerk пора положить предел. И положил, одарив героя Вагнера по имени Генрих Тангейзер двумя близкими родственниками – братом Вольфрамом и матерью-Елизаветой, а заодно и новой профессией. Одним режиссерским «поворотом винта» смысл сюжета о состязании певцов в Вартбурге оказался перемоделирован в состязание кинематографистов. И ничего: мир не рухнул. Тем более что семейный характер происходящих на сцене событий заметно успокоил привычное громокипение вагнеровской музыки. Елизавета – не только мать двух (удачливого и неудачливого) режиссеров, но и арт-директор Вартбургского кинофестиваля.

В измеримой человечности звучания оркестра под управлением Айнарса Рубикиса – еще одна программная цель этой работы, трагично и внятно зарифмовавшей мораль «отличного от других людей художника-творца» с христианской притчей о «блудном сыне». С той лишь поправкой, что место патриархального в притче в опере занято материнским. И есть сермяжная правда в том, что сила выстраданной красоты любви тут не покидает отношений матери-сыновей, круга семьи, где, как водится, «не без урода», но на то и мать – чтобы понять и простить.

Наибольшим риском для собственно этого оперного представления могли стать буквы. Много букв: начало каждого акта требует внимательного вчитывания в текст, проецируемый на видеоэкран. И куда уж деться от иронии, коли написано: «Елизавета – мать Вольфрама и Тангейзера, арт-директор Вартбургского кинофестиваля» или «Вольфрам – брат Тангейзера, лауреат многочисленных европейских кинопремий». В общем, оперные специалисты поеживались. Но первая же сцена пролога – «Грот Венеры» – всё расставила по местам.

В красивой – под Вероккьо – руине снимается эпизод одноименного фильма немецкого режиссера Тангейзера об Иисусе, бегущем Венериных чар. После «выброса» Венеры за грань вагнеровской реальности еще одно смысловое расщепление – костюмированный Иисус (Андрис Людвигс), поющий партию Тангейзера, который в то самое время как раз дает режиссерские команды, – кажется ходом настолько естественным, что усмиренным сомнениям уже ни к чему соотносить каждую режиссерскую подробность с либретто-первоисточником. Да и драматические узелки нового сюжета начинают цеплять. И ни один, как ни странно, не противоречит музыке: настолько созвучны ей поступки героев и мотивации действия. Сидишь и почти документально ловишь всё, что сам Вагнер сшивал в той давнишней реальности, когда «переносил» амбициозность персональной позы (провидец-одиночка) на миф о средневековом состязании певцов.

Центральный акт – Вартбургского кинофестиваля – тоже программно документален. Но, наоборот: не по-вагнеровски, а по-нашему. Софиты вывернуты в зал и напрямую включают в действие публику, меж рядами которой на сцену проходят фестивальные гости. А по красной дорожке вдоль стены с тиражированным фестивальным логотипом выползают, рисуясь, участники: Вольфрам фон Эшенбах – автор фильма «Хуана», Битерольф, снявший «Верность», и Тангейзер, постер чьего «Грота Венеры» скандально демонстрирует божий образ фиговым листком меж ног блудницы.

Публичное выворачивание рекламным «нутром наружу» – ни дать ни взять мотивировано здесь легендарным каннским демаршем Ларса фон Триера – Изгнанника. Еще одно проецируемое в оперного Вагнера событие, от которого не отмахнешься: так близок оперному реформатору прошлого дух скандалезного и искреннего до одури «художника-отшельника» новейшего времени.

Глубокий конфликт между живым и искусственным, выстраданным и показушным, бесценным и оплаченным, который в «Тангейзере» дотошный на всякого рода проекции Тимофей Кулябин ищет и находит повсюду, заставляет оценить эту режиссерскую работу в превосходных тонах. Нити вагнеровской канвы умно вытянуты и в христианскую идею преобразующего страдания, и в семейную зыбкость «приюта любви», и к узнаваемо вечному, и к ненарочито обычному. Да так, как словно бы режиссеру дали подсказки в какой-то высшей инстанции. Даже финальная сцена с безумием Тангейзера, под чье горячечное вдохновение исписывает свой блокнот заботливый брат-вуайерист Вольфрам (в конце концов его-то очередному фильму и присудят кинофестивальные лавры) горькой правдой сообщает о необратимости всего, что одних приводит к Богу, а других – на лауреатские пьедесталы. Даже если они – дети одной матери, чье сердце отдано несчастному Тангейзеру не потому, что с ним – Бог, а просто так, ни почему: читай, вот она идеальная Любовь.

По словам музыкального руководителя постановки Айнарса Рубикиса, «Тангейзер» был первым условием, выдвинутым им директору Новосибирского театра Борису Мездричу в пору, когда над приглашением в Новосибирск молодому латышу еще только предстояло задуматься. Наверное, был ему какой-то генетический «шепоток» со сцены Рижской Оперы, где, как известно, некоторое время служил сам Рихард Вагнер. Во всяком случае, дирижерским намерением в связи с «Тангейзером» было показать не ниспровергателя-реформатора, а то «настоящее, теплое, соизмеримое с нами», что почему-то нередко упускается из виду постановщиками и дирижерами вагнеровских опер. Хорошо, что в вопросах «масштабирования» новосибирского Вагнера дирижер и режиссер так очевидно совпали.

Оркестр Рубикиса в «Тангейзере» безупречен и некриклив. Партитурная конструкция не наваливается боком на шлягеры, вроде Увертюры или Романса Вольфрама, но хорошо чувствует нерв важных «проходных» (пардон за каламбур) эпизодов, типа Хора Паломников. Время оперы отдано не дирижерским и не нашим представлениям о лучшем, что есть в партитуре «Тангейзера». Оно отдано ей самой. И отдано в той же мере, в какой мыслям о Вагнере и о нас отдано режиссерское (вплоть до сыновнего) «я». В столь счастливой творческой амбивалентности, понятно, расцветают и солисты.

Самая сильная и безукоризненно стильная – Ирина Чурилова в партии Елизаветы. Возрастной образ молодой солистке Новосибирского, а теперь и Мариинского театров удался вокально, актерски, хочется добавить, и человечески. Надо очень хорошо слышать Вагнера, чтобы «переодевшись» из Елизаветы, идеальной возлюбленной Тангейзера, во властную седую бизнес-леди (напомню, мать героя еще и арт-директор кинофестиваля), отыграть такое сострадание, которое по сравнению с вагнеровским «заданием Елизавете» утяжеляет драматическую нагрузку роли раз в сто. Чурилова и сыграла, и спела – да как! Статный рижанин Андрис Людвигс в роли Иисуса с тангейзеровой партией в Прологе отзвучал так же прекрасно. И именно это «прекрасно» удачно оттенил шершавый тембр основного Тангейзера – Стига Андерсена: таким образом, зазор между кино-идеальностью и бытийной надломленностью воплощен и костюмно, и вокально, притом что в финале еще и симметрично достроен идеальным же Романсом Вольфрама. К слову, Павел Янковский (Вольфрам) совершенно невиданной палитрой тонкостей гениально отыграл загадочного в своем безгрешии то ли, увы, карьериста, то ли любимца Фортуны. Прямая заявка на «лучшую – во всех смыслах – мужскую роль».

Отечественная вагнериана, до поры до времени удерживаемая Валерием Гергиевым в пределах Мариинского театра, на глазах меняет места своей дислокации. И если «Золотая Маска-2013» в номинации «лучший дирижер», доставшаяся Яну Латам-Кёнигу за «Тристана и Изольду» в московской Новой Опере, скорее, выглядела случайностью, то после новосибирского «Тангейзера» есть повод всерьез задуматься о новом «русском Байройте», а самому Сибирскому Колизею – о системном пополнении вагнеровского репертуара. Силы для этого – есть.
   
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2018
Журнал Музыкальная жизнь