Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Рецензии
Музыкальная жизнь №3, 2015
Лариса КИРИЛЛИНА
Между историей и современностью
«Хованщина» Мусоргского – опера о Москве, но в Москве она не ставилась очень давно (последней постановкой был спектакль Большого театра 2002 года). Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко решил восполнить этот зияющий репертуарный пробел, в очередной раз бросив вызов собратьям по ремеслу. Концепцию спектакля создали музыкальный руководитель и дирижер Александр Лазарев, режиссер-постановщик Александр Титель, художник-постановщик Владимир Арефьев, художник по костюмам Мария Данилова и художник по свету Дамир Исмагилов
 
 
       
 
В отношении «Хованщины» всегда встают трудноразрешимые вопросы: какой именно текст исполнять, в чьей редакции, как комбинировать картины и акты, и что делать с недописанным Мусоргским финалом? И вообще – о чем эта опера?

Ныне в мировой оперной практике принято отдавать предпочтение редакции Дмитрия Шостаковича; именно она была выбрана для постановок 2014 года в Антверпене и в Вене. В новом московском спектакле звучит также она, но с некоторыми оригинальными вставками. Одно из экспериментальных новшеств – участие четырех подлинных восточных народных инструментов (дудука, канона, каманчи и уда) в сцене пляски персидок. Другое, более важное для концепции целого, дополнение – небольшое тихое «послесловие», досочиненное к пятому акту известным оперным композитором Владимиром Кобекиным. После грозного звучания хора раскольников наступает темнота, в которой откуда-то издали раздается нежная и печальная мелодия, исполняемая девичьим, почти детским по тембру, голосом. Это вызывает в памяти финальные строки из пророческого стихотворения Александра Блока «Девушка пела в церковном хоре», написанного в революционном 1905 году:

И голос был сладок, и луч был тонок,
И только высоко, у Царских Врат,
Причастный Тайнам, – плакал ребенок
О том, что никто не придет назад.

Трудно сказать, насколько это решение безусловно, однако оно делает финал «Хованщины» открытым, акцентируя незавершенность, недосказанность, незамкнутость событий и наводя мосты между историей, вневременностью и современностью.

Невольно напрашиваются сравнения с другими недавними постановками. Так, режиссер Лев Додин и художник-сценограф Александр Боровский, поставившие в ноябре 2014 года «Хованщину» в Вене (см. статью автора этих строк – «Музыкальная жизнь», 2014, № 12), сделали визуальным стержнем спектакля идею разъединенности, раскола, распада всех отношений в русском обществе, как конца XVI века, так и начала XXI. Герои венской «Хованщины» постоянно находятся на разных пространственных уровнях и практически не соприкасаются друг с другом. У каждого – своя трагическая правда, но каждый одинок, и каждый обречен. Единение возможно только в пламени вселенского самоуничтожения.

Московская «Хованщина» предлагает другую метафору: образ наглухо замкнутой, огромной, пустой и страшно неуютной деревянной постройки, напоминающей то ли амбар, то ли ангар. За этой метафорой стоит не «белокаменная Москва», а, по выражению поэта Николая Клюева, «избяная, дремучая Русь». Наш общий дом, из которого никуда не вырвешься, который невозможно по-человечески обустроить, и в котором всё на миру: жизнь и смерть, казни и трапезы. Нельзя сказать, что это решение очень смелое, однако оно отрывается от привычных представлений о том, какой должна быть русская историческая опера. В XX веке в отечественных постановках «Хованщины», даже постсоветских, были еще сильны традиции русского историко-реалистического театра. Так, в Мариинском театре в 2000 году был в очередной раз возобновлен спектакль 1960 года, успешно идущий и в наши дни; там имеются и роскошные боярские кафтаны, и седобородый Досифей, и даже вольное воспроизведение сценографом Федором Федоровским композиции картины Василия Сурикова «Утро стрелецкой казни» на фоне стен Кремля (правда, у Сурикова стены белые, как оно и было до 1880-х годов, а на декорации Федоровского – красные, как ныне). В постановках XXI века, шедших и идущих на западных сценах, режиссеры и сценографы, в том числе отечественные, склонны трактовать «Хованщину» либо в более универсальном смысле, либо, наоборот, в обостренно-актуализированном (мюнхенский спектакль 2007 года Дмитрия Чернякова).

Нынешняя «Хованщина» находится между этими крайностями, что, однако, не всегда идет ей на пользу. С одной стороны, замкнутость сценического пространства в какой-то момент начинает сильно угнетать и вызывает ощущение полной статики, особенно в первой части спектакля (антракт здесь один, перед третьим актом). С другой стороны, вполне понятное желание режиссера и художника как-то оживить эту статику колоритными деталями иногда уводит восприятие в сторону от главного смысла оперы. Внимание рассеивается на детали, которые в конечном счете не выглядят обязательными или озадачивают своей странностью. Так, почти на всем протяжении оперы, кроме финала, на первом плане находятся длинные столы со скамьями. На них сидят и пируют после кровавых ночных подвигов стрельцы в начале первого акта; эти же столы присутствуют в сцене совета князей (разве что для Голицына приносят красивое кресло и особый письменный стол в «европейском» стиле); затем, в третьем акте, столы со скамьями оказываютя в раскольничьем скиту, а в четвертом превращаются в место предполагаемой казни стрельцов. Навязчивые, перечеркивающие сценическое пространство, горизонтали столов и скамеек, вызывают внутренний диссонанс, особенно в сочетании с постоянно проводимой идеей «пирования». В «Хованщине» на сцене почти всегда едят или пьют. Обильно и разнообразно едят в начале оперы стрельцы; угощение стоит в конце длинного стола в покоях князя Голицына; Иван Хованский всегда не прочь выпить чарку-другую; в третьем действии вновь пируют стрельцы (причем, что забавно, жены бранят их за беспробудное пьянство, а на столе присутствует всего лишь безобидный самовар). Получается, что это некий «пир во время чумы». Но идея пушкинского пира «у бездны мрачной на краю» – совсем другая, скорее индивидуалистически-бунтарская, чем народная, как в опере Мусоргского. Или тут в сознании публики должна возникнуть другая, еще более старинная метафора, из Гаврилы Державина: «Где стол был яств, там гроб стоит?»... Это тоже здесь есть, как в первом акте, так и в третьем, в покоях Ивана Хованского: убитый князь оказывается на столе, завернутым в роскошный восточный ковер. Но стихотворение Державина предполагает резкий контраст изобильного благополучия и смертного аскетизма. В «Хованщине» Мусоргского никаким благополучием с самого начала не пахнет; Русь уже находится в состоянии внутреннего раздора и кровавой смуты.

Всякий предмет, попадающий на сцену, перестает быть просто реквизитом и неизбежно воспринимается как образ или знак. Но, если с символикой еды и пира в «Хованщине» можно как-то разобраться и примириться, толкуя ее на разные лады, то другие детали вызывают гораздо больше вопросов. Во втором акте князь Голицын перед гаданием Марфы приказывает приближенному: «Воды... испить». На столе тотчас появляется небольшое оцинкованное ведерко. Это само по себе странновато, но у знатока оперного театра тотчас всплывает совершенно комическая ассоциация с буффонной сценой из прокофьевской «Любви к трем апельсинам», где Чудаки выносят на сцену ведро воды, чтобы принцесса Нинетта не умерла от жажды. Для чего в «Хованщине» понадобилось именно ведро, становится ясно в сцене гадания. Но и тут, на мой взгляд, визуальный образ противоречит музыкальному и символическому. Марфа закатывает рукава выше локтей и словно бы пытается выудить из ведра «души потайные», цепко выхватывая их и выбрасывая на поверхность стола. Но таким образом на воде не гадают, это может сказать любая практикующая ведьма, каковые на Руси до сих пор не перевелись. Тем более что и текст Мусоргского, вложенный в уста героини – «Тихо и чисто поднебесье, светом волшебным все озарено», – указывает на вглядывание Марфы в зеркало воды при свечах, а отнюдь не на какие-то резкие жесты. Тема воды возникает еще раз в третьем акте, где раскольницы купают маленькую девочку (опять же, в оцинкованной ванночке, что в контексте XVII века выглядит странновато). Марфа начинает петь свою песню «Исходила младешенька», принимая участие в омовении ребенка, но затем уходит в сторону – слова о былой страстной любви и о будущей огненной смерти не для детских ушей. Бытовая эта ситуация или все-таки символическая? Если символическая, то каков ее смысл, почему на сцене вода, когда Марфа поет о грядущем самосожжении?..

Другие привнесенные детали, наоборот, выглядят художественно точными, хотя поначалу могут шокировать своей неожиданностью. Так, в пятом акте среди готовящихся принять свой страшный конец раскольников бродит Андрей Хованский с пакетиком орешков (или леденцов), периодически то лакомясь сам, то угощая окружающих. Эта деталь заставляет по-иному взглянуть на его образ: князь Андрей, несостоявшийся русский царь – всего лишь большой ребенок, потерявшийся в жестоком мире взрослых страстей, и Марфа любит его, в том числе за эту беззащитную детскость.

Если действие первой части спектакля протекает эпически-неспешно, то во второй части трагизм становится все более зримым и ощутимым. Одна кульминация следует за другой: убийство Хованского, ссылка Голицына, самосожжение общины Досифея. Накал страстей все время нарастает, хотя разрешается неожиданным наступлением темноты и тишины.

Присутствие в труппе театра певцов экстра-класса позволило создать в «Хованщине» выдающийся ансамбль, который держит внимание публики в неослабном напряжении. На премьере 18 февраля партию Ивана Хованского пел Дмитрий Ульянов, певец с неотразимой харизмой, роскошным голосом и незаурядным драматическим талантом. Ульянов увидел и сыграл Хованского как фигуру, сравнимую по мощи с фигурой Петра Великого (что отчасти подчеркивалось визуальным сходством облика Ульянова в роли Хованского и некоторых портретов Петра в его зрелые годы). Трагедией Хованского стало то, что он родился либо слишком поздно, либо слишком рано; старая, боярская, допетровская Русь доживала свои последние годы, а новая, повернувшаяся лицом к Европе, еще не родилась. Сила, для которой нет выхода; воля, которую не к чему приложить, кроме как к стрелецким бунтам и к домашнему самодурству – и при этом понимание своей значительности и своей отверженности при нарождающихся новых порядках. В исполнении Дмитрия Ульянова князь Хованский – очень неоднозначная личность, в которой присутствует и деспотическая властность, и искренняя любовь к своим «детям» – стрельцам, и ум, и язвительность (в сцене спора с Голицыным), и жажда чувственных удовольствий, и почти наивное честолюбие, на котором его и подлавливает Шакловитый.

Николай Ерохин в роли Андрея Хованского поначалу ведет себя почти как полновластный царевич, ибо знает о том, что отец и его союзники задумали посадить его на московский трон. Но в конце оперы, оставшись совершенно один, он превращается из бесшабашного вожака стрельцов в беспомощного мальчика, умоляющего Марфу спасти его. Партия князя Андрея принадлежит к амплуа героя-любовника, однако ее рисунок предполагает множество более интересных красок, чем певец прекрасно пользуется.

Князь Василий Голицын в исполнении Нажмиддина Мавлянова очень эффектен как сценически, так и вокально. Этот Голицын – писаный красавец, умница, сладкоголосый ритор, сторонник европейской образованности. Глядя на певца и слушая его звучный, бархатистый, чуть темноватый тенор, можно понять, почему царевна Софья писала ему такие страстные письма, как то, которое он нараспев зачитывает вслух в начале второго акта. Что может объединять столь рафинированного человека и приходящих к нему на совещание поборников замшелой старины, Хованского и Досифея? Голицын слишком умен, чтобы не понимать: милость царевны – опасна и непрочна, нужны другие опоры, чтобы уцелеть во власти. Ко двору юного царя Петра ему хода быть не может; обстоятельства толкают его на союз с теми, чьи идеи ему совершенно чужды. Голицын – трагический герой поневоле, угодивший, как и князь Хованский, в жернова истории. Сцена изгнания Голицына поставлена очень сильно, и хотя князь не произносит там ни слова, ему нельзя не сострадать.

Досифей в спектакле выглядит совсем не традиционно. У него нет ни седой длинной бороды, ни клобука, ни посоха. Денис Макаров, исполнявший эту роль на премьере, чисто внешне проигрывал и мощному великану Хованскому, и обольстительному вельможе Голицыну. Человек не слишком большого роста, кряжистый, одетый в темное, с неярким крестом на груди, он воздействовал только глубоко проникающим голосом, внятно произносимыми словами и теми сгустками концентрированной и осознанной воли, которыми он постоянно атаковал как своих партнеров по сцене, так и публику в зале. Что ни фраза, то волевой посыл. Пожалуй, этот Досифей был в большей мере князем Мышецким, нежели отрекшимся от мира монахом. Мусоргский и аудитория его времени вполне понимали многие нюансы, которые сейчас, вероятно, требуют особых разъяснений. Голицын и Хованский яростно спорят о знатности, но они оба – Гедиминовичи, а называющий им свое настоящее имя Досифей – Рюрикович. Он куда знатнее не только Гедиминовичей, но и Романовых, находящихся в тот момент на русском престоле. Поэтому Досифей в исполнении Макарова ничуть не менее хитер и властолюбив, нежели Хованский, только его власть распространяется на души, и он надеется одержать победу, вернув Русь в лоно староверия. Марфа – не просто духовная дочь Досифея, «чадо болезное», а его верное орудие в политической борьбе. В какой мере финальное самосожжение общины – акт фанатичной веры Досифея, а в какой – жест его личного отчаяния, остается судить зрителям.

Образ Марфы в исполнении Ксении Дудниковой – настоящее откровение спектакля. Певица раскрылась в этой роли как нигде прежде, хотя и раньше ее творческий потенциал был очевиден. Прекрасный, ровный на всем протяжении, сочный, но без лишнего вибрато, голос с роскошными контральтовыми низкими нотами, пленительный внешний облик, актерское дарование, мастерское умение слышать партнеров и взаимодействовать с ними – всё это проявилось здесь в полной мере. В содержательном буклете к спектаклю (составитель – Дмитрий Абаулин) приведено письмо Владимира Стасова к Мусоргскому от 15 августа 1873 года, в котором критик возмущается тем, что в «народной опере» главные герои – сплошь князья да княгини, включая Марфу, – в прошлом, по мысли Мусоргского, боярыню Сицкую. Стасов выражал пожелание, чтобы и Досифей, и Марфа были из простого народа, «из избы, деревни и поля, от сохи и прялки, от тяжелой давящей работы и с мозолистыми руками». Но столь прямолинейное народничество было Мусоргскому чуждо. Хотя в тексте «Хованщины» Марфа нигде прямо не называется бывшей боярыней, причем очень влиятельной, это как бы подразумевается само собой. Марфу уважительно приветствует Иван Хованский, она вхожа к фактическому премьер-министру Голицыну, и ее не смеют тронуть лихие стрельцы, когда она в одиночестве ходит по неспокойной Москве. Сыграть такую личность, чтобы ее масштаб сразу был ясен, непросто. Ксении Дудниковой это удалось. Сочетание внутренней силы, прирожденной властности, утонченного ума («Кажись, по-книжному хватила», – усмехается про себя Марфа в сцене спора с Сусанной, то есть книжный слог ей отлично знаком) и чисто женской всепоглощающей чувственности выводит этот образ едва ли не на первый план. Этот женский тип, при всей своей индивидуальности, узнаваем; он встречался в русской истории в самые разные эпохи, от Средневековья до нашего времени. Именно Марфа может восприниматься как символ Руси, которая, даже сгорев, воскресает вновь как Феникс из пепла.

Другие женские персонажи, Эмма (Елена Гусева) и Сусанна (Ирина Ващенко), также наделены незаурядными характерами, хотя на подобный символизм претендовать не могут. Эмма, которую Андрей Хованский все время называет «голубкой», проявляет отнюдь не робкий нрав, отчаянно сопротивляясь насилию и в итоге побеждая. Сусанна в данном спектакле – не озлобленная старуха, а сверстница Марфы, одержимая внутренними «бесами». Ирина Ващенко сумела сделать свою героиню неоднозначной, и резкая отповедь Досифея несчастной Сусанне кажется слишком суровой.

В «Хованщине» нет и не может быть незначительных ролей. Равно важны для развития действия Федор Шакловитый (Антон Зараев) и Подьячий (Валерий Микицкий), притом что первый – тайный двигатель всей интриги, автор доноса о «хованщине», а второй – негласный исполнитель, записывающий то, что ему диктуют. Но Шакловитый мыслит себя в роли ни больше ни меньше как спасителя Руси от смуты (ария «Спит стрелецкое гнездо»); Подьячий же способен находить общий язык с кем угодно, лишь бы уцелеть в кровавой неразберихе бунтов и казней. В спектакле фигура Шакловитого выглядит очень зловещей, хотя внешне артист хорош собой и обаятелен, а Подьячий вызывает симпатию и сочувствие.

Стрелец Кузька (Дмитрий Полкопин) – воплощение мечты Стасова о персонаже «из избы». Эта колоритная острохарактерная роль персонифицирует коллективный образ стрельцов, которые то восстают, то пьянствуют, то в страхе умоляют князя Хованского: «Батя, батя, выйди к нам». Полная противоположность Кузьке – Варсонофьев, приближенный Голицына (Владимир Свистов). Роль его состоит из считанных фраз, но сыграна так, что сразу виден проницательный и немногословный подчиненный, который себе на уме и явно намерен уцелеть после падения своего блистательного господина.

Хоры, которые и создают народный характер «Хованщины», прозвучали безупречно, особенно хоры стрельцов и последний хор раскольников. Пляска персидок визуально украсила спектакль, хотя смотрелась бы почти вставным номером, если бы Хованский (Дмитрий Ульянов) не составлял контрастный пластический контрапункт танцовщицам, постоянно вторгаясь в их круг.

В фойе театра развернута интереснейшая выставка, приуроченная к нынешней премьере «Хованщины» и воссоздающая многослойный исторический фон событий, легших в основу оперы, и сценической судьбы произведения. Здесь можно посмотреть на подлинные предметы XVII века из археологических раскопок на улице Большая Дмитровка, на схему старой Москвы и изображения утраченных или недоступных ныне для обозрения зданий, в стенах которых разворачивались события «Хованщины». Фотокопии автографов Мусоргского соседствуют с портретами знаменитых артистов, певших в опере в XX веке, и с эскизами декораций к разным постановкам. Этот богатый контекст создает атмосферу вокруг нынешнего спектакля, позволяя лучше понять специфику новой «Хованщины», стоящей на тревожном перепутье между историей как чем-то давно завершившимся и достойным бытописательского любования, и обжигающей современностью, в которую боязно слишком пристально вглядываться.

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2014
Журнал Музыкальная жизнь