Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Интервью
Музыкальная жизнь №9, 2015
Михаил ПАНДЖАВИДЗЕ: Верить в то, что ты ставишь
 
 
С Михаилом Панджавидзе мы познакомились лет пятнадцать назад в Большом театре, где (в отличие от автора этих строк) он проработал довольно долго, так, впрочем, и не получив ни одной постановки. Зато его имя вскоре стало всё чаще появляться на афишах театров других городов: Астрахань, Волгоград, Казань, Екатеринбург, Астана, Новосибирск, Минск, Уфа, Самара... Его спектакли номинировались на «Золотую Маску», удостаивались различных наград на республиканских смотрах, имели несомненный зрительский успех. Сегодня Михаил Панджавидзе является главным режиссером сразу и в Большом театре Республики Беларусь, и в Самарском оперном, выпустив там и там в минувшем сезоне около десятка премьер (включая одноактовки на малых сценах). Незадолго до начала нового сезона мы встретились в Москве и побеседовали о творческой судьбе и профессиональных ноу-хау одного из наиболее интересных и востребованных оперных режиссеров
Дмитрий МОРОЗОВ
 

– В начале была... скрипка. Расскажи, как так сложилось, что мальчик из грузинского семейства, проживающего в Туркмении, – месте, казалось бы, весьма далеком от европейской культуры, – стал учиться играть именно на этом инструменте?
– Вообще-то, в Ашхабаде европейская культура в то время очень даже присутствовала, поскольку ее культивировала советская власть. К тому же, надо еще учесть, что оперный театр открылся в 1941 году, когда началась волна эвакуации и многие люди из центральных театров трудоустраивались в республиках Средней Азии. Мои родители были скрипачами, что во многом уже как бы предрешило мою участь. Я учился на скрипке и довольно рано – уже в 14 лет – начал играть в оркестре театра.

– А потом вдруг такая модуляция – из скрипачей в режиссеры...
– Не вдруг. Я же жил в театральной семье, и наш дом находился прямо рядом с театром. И потому я с малых лет очень любил театр, знал его от колосников до трюма и попробовал себя во всех ипостасях: выходил в мимансе, танцевал в детском балете, пел в детском хоре, даже монтировщиком поработал. Естественным образом сцена была всегда со мной. Просто в какой-то момент яма пересилила. Но потом всё вернулось на круги своя.

– А само слово «режиссер» как возникло?
– Мне с детства нравилось смотреть спектакли. Я про себя отмечал все нестыковки и думал: здесь надо сделать так, а это гораздо интереснее смотрелось бы вот в таком виде. Когда я всё это высказывал вслух, на меня смотрели с любопытством и в один прекрасный момент спросили: «А не поехать ли тебе в ГИТИС?» А я в Москву очень хотел. Москва вообще была для меня неким сакральным местом. И в консерваторию я не решился ехать только потому, что был уверен: каждый второй там – Ойстрах или Коган... А что такое ГИТИС, я себе слабо представлял, и решил: была–не была. И поехал.

– И поступил к Матвею Абрамовичу Ошеровскому.
– К нему я попал уже потом. Сначала поступил к Виталию Михайловичу Миллеру. Это был блестящий педагог первых двух курсов, когда закладываются основы профессии, ремесла. Он обладал редким умением научить самым азам, и делал это совершенно виртуозно. А потом он сам мне сказал: «Миша, иди к Матвею, иди и бери у него всё». И я пошел к Ошеровскому. Начинал с того, что помогал ему свет делать, какие-то мелкие роли в его спектаклях играл. А под конец был у него педагогом-ассистентом. И вот он уже научил меня мастерству. А потом была аспирантура у Георгия Павловича Ансимова, и он же принимал меня в стажерскую группу Большого театра. Именно Георгий Павлович научил меня пониманию того, как устроен театральный механизм, научил многим вещам, благодаря которым я смог выжить в Большом театре и, несмотря ни на что, проработать там около пятнадцати лет.

– А с Покровским ты в ГИТИСе соприкасался?
– Я с ним соприкасался несколько раз в своей жизни. Мы с однокурсниками присутствовали на его репетиции, когда он ставил спектакль со своими студентами, наблюдали за процессом и мотали на ус. Я тогда мало что понял, но зато всей кожей ощущал, что такое настоящий режиссер. Потом я присутствовал на его мастер-классах. Третий раз я с ним столкнулся на дипломном экзамене. Он меня очень долго пытал: почему я сделал Порги уличным музыкантом? Почему он у меня не просто побирается, а сидит на улице и зарабатывает деньги игрой на банджо? Я объяснял, что в нем произошла некая метаморфоза, поскольку нищенство позорно, а он не может быть нищим, потому что теперь у него есть жена, Бесс, и он, как глава семьи, зарабатывает деньги пением и это как бы повышает его социальный статус. В общем, мы немного поспорили. Тут и Матвей Абрамович вставил слово: дескать, чувствуется богатый личный опыт. А я действительно, когда приехал в Москву, играл на улице и в переходах, поскольку работать было негде. Думаю, что я был одним из первых скрипачей, кто у нас на улицах играл. Имел большой успех, между прочим... Так что я со знанием дела этот аспект Порги преподнес, и Покровский в итоге поставил мне пять. Видимо, ему понравилось, что я не дал себя переубедить.

– А когда и где ты поставил свой дипломный спектакль?
– В ГИТИСе. «Порги и Бесс» как раз и был мой дипломный спектакль. А самый первый спектакль на профессиональной сцене – «Евгений Онегин» – я поставил в Астраханском музыкальном театре в 2002 году. А потом в течение года – еще четыре.

– Ты даже, кажется, успел побыть главным в этом театре?
– Нет, это называлось по-другому: «зам. директора по творчеству». Я год проработал в этом качестве и ушел, потому что меня позвали в Волгоград художественным руководителем Царицынской Оперы.

– Ты ее и открывал, или она уже существовала?
– Существовала как Волгоградская оперная антреприза. А Царицынскую Оперу уже открывал я. Мы там шесть спектаклей поставили, в том числе «Снегурочку» и «Русалку». А дальше уже была Казань.

– О Казани чуть позже. Давай пока вернемся в Большой театр. Как же все-таки получилось, что ты проработал там почти пятнадцать сезонов и не получил ни одной постановки?
– Наверное, дело в том, что тех, кто начинает как ассистент, в таком качестве и продолжают воспринимать. А у меня с ассистентством никогда особо не срасталось, мне было тяжело этим заниматься. Однажды, когда я не приходил на репетиции «Адриенны Лекуврер», меня даже приказом вывели из состава постановочной группы. Многие это восприняли как «черную метку». Но потом был «Борис Годунов» в Святогорье, где мне практически пришлось взять в свои руки всю постановку на открытом воздухе. Я бегал за десятерых, всё сделал, и в театре как-то поменялось ко мне отношение. Вернее, вернулось на исходные позиции.

– То есть не настолько поменялось, чтобы давать тебе какие-то постановки?
– Нет, не настолько. И когда некоторые люди, от которых реально что-то зависело, смотрят теперь мои спектакли и дают им весьма лестные оценки, мне всякий раз хочется спросить: а где вы были раньше, когда мы все работали в Большом театре? Мне тогда откровенно заявляли: «Можешь сейчас ни на что не рассчитывать – сначала надо раскрутиться, имя себе сделать». Ну, я и стал «раскручиваться». Спасибо Большому театру, что дал мне эту возможность: ездить и работать, зарабатывать имя и немножко денег.

– Имя фактически началось с Казани, когда два твоих спектакля номинировались на «Маску». Кстати, первый из них, «Любовь поэта», весь был построен на видеопроекциях. Когда ты впервые опробовал этот прием и как возникла сама идея?
– Такая мысль мне пришла еще в Большом театре, и с этим связана не очень красивая история. Там собирались делать «Снегурочку», и предполагалось, что она будет в декорациях Рериха. И я тогда сказал: между эскизами Рериха и их воплощением на сцене стоит некий условный дядя Вася–декоратор, то есть это всё равно будет не Рерих, а репродукция, сделанная другим человеком. А что если взять подлинного Рериха, сфотографировать в высоком разрешении и спроецировать? Мое предложение услышали и использовали... другие люди. Я отнесся к этому философски, но с тех пор избегаю высказывать свои постановочные идеи вслух...
Первый раз я сделал целиком на видеопроекциях «Русалку» в Царицинской Опере. Тот опыт был, конечно, еще очень несовершенен из-за слабой техники. А в «Любви поэта» всё это уже «выстрелило» в полной мере. Потом я еще не раз применял этот принцип в своих спектаклях, но уже не в такой степени.

– А когда у тебя впервые возникла мысль попробовать себя также и в качестве сценографа, а теперь еще и художника по свету?
– Ну, свет-то я еще студентом ставил, и та практика очень пригодилась. А со сценографией получилось так: в 2003 году в Астрахани готовилась «Иоланта», и у нас не было художника. Я подумал: давай-ка я себя попробую в этом качестве и сделаю световые декорации. И сделал. Конечно, тогда всё это выглядело еще довольно примитивно, но они действительно были световые, изображая всякие там призрачные колонны, что-то вроде парусов... А потом – ну, в общем, по одежке протягивал ножки: то в театре не было художника или он был занят чем-то другим, то мы с ним общий язык найти не могли. В таких случаях проще взять и сделать самому.

– С чего начинается у тебя сам процесс работы над спектаклем? Ты, кстати, ставишь по партитуре или по клавиру?
– По партитуре, конечно. Вернее, репетиции веду по клавиру – просто листать легче. Кроме того, я ведь в принципе все эти партитуры знаю наизусть, могу пропеть все партии – вокальные и инструментальные. Я об этом постоянно думаю, у меня музыка в голове звучит, и именно уже в партитурном изложении. Поэтому анализ происходит не с партитурой в руках, а в таком перманентном состоянии – в метро, за рулем, в самолете: я могу сидеть и петь про себя. Я всё время что-то анализирую, а в партитуру заглядываю только для уточнения или подтверждения тому, что услышал. Иногда ведь даже не память, а воображение может подвести, завести не туда, хотя кажется, что ты на верном пути. А потом открываешь партитуру и оказывается, что от музыки-то ты как раз и ушел. Но когда речь идет о каком-то новом материале – приходится, конечно, изучать.

– А как вообще рождается замысел, определяется подход?
– Ну, прежде всего, конечно, из музыки.

– Но музыка-то не меняется, а ты сегодня видишь этот материал так, а завтра – по-иному...
– На самом деле, пока не поставлю ту или иную оперу – и сегодня, и завтра вижу ее так же, как и до этого. Вот когда уже поставил, то через какое-то время начинаю смотреть на нее иными глазами.

– Не так давно, например, я видел у тебя два совершенно разных «Севильских цирюльника» – в Минске и Самаре, – поставленных с разницей в два года...
– Тут несколько другая причинно-следственная связь, когда диктует ситуация. Пришел заказ на еще одного «Севильского цирюльника», и я подумал, что повторять себя неинтересно, да и нечестно по отношению к театру, который меня пригласил. И решил, что буду делать новый спектакль, совершенно в другом ключе.

– А как вообще возникла идея комедии дель арте в минском «Цирюльнике»? Ее ведь нет ни в музыке Россини, ни в пьесе Бомарше, то есть она привнесена извне, хотя, на мой взгляд, легла на этот материал очень органично...
– По-моему, сама природа оперы-буффа очень близка комедии дель арте. Там даже почти все персонажи в той или иной мере соответствуют маскам дель арте. Всегда, как правило, есть пара влюбленных, есть характерный клоун-остряк, есть так называемый «благородный отец»... В опере-буффа всегда присутствует фарсовое начало. И на «Цирюльника» это легло так органично еще и потому, что там есть практически все персонажи – и Арлекин, и Пьеро, и Коломбина, и Капитан, и Доктор. Собственно, поэтому мне и пришла в голову такая идея. А потом, когда мы вместе с художником Александром Костюченко стали копаться в материале, появилась мысль сделать это на венецианском карнавале...

– А потом ты снова вернулся к комедии дель арте в «Паяцах»...
– Здесь есть своя подоплека. Дело в том, что «Севильский цирюльник» не был в Минске принят так уж однозначно, поскольку это – авторский режиссерский спектакль, где существует ярко выраженная позиция и предлагаемые обстоятельства явно расходятся с той традицией, в которой его привыкли воспринимать. Естественно, консервативная часть публики сразу на него ополчилась. А потом была традиционная, помпезная «Аида», поставленная как бы в противовес этому хулиганскому и, в общем-то, бедному «Цирюльнику», и ее как раз приняли на «ура». Так вот в «Паяцах» мы начинаем с того, что разбираем «Аиду» и строим «Севильского цирюльника»... Когда я впервые стал рассказывать про этот проект, все сразу как-то напряглись. Даже доброжелатели мне говорили, что это – фестивальный спектакль, рассчитанный на элитарную публику, что простой зритель на него не пойдет, поскольку для него это, дескать, слишком изысканно. Но, как показала практика, идут, и всё прекрасно понимают.

– Между прочим, ты ведь не раз ставил вполне авторские спектакли и в Казани, где публика тоже достаточно консервативна. Та же «Мадам Баттерфляй», например, принятая, тем не менее, на «ура». Я уж не говорю про «Лючию» – спектакль по-настоящему радикальный, но при этом идеально срастающийся с музыкой. И ее публика в целом тоже приняла. Кстати, в такой эстетике ты вроде бы прежде не работал. Почему это произошло именно в случае с «Лючией»?
– Дело в том, что ранее у них уже была «Лючия» в постановке француженки Жаннет Астер, и они ее даже возили в Голландию. Спектакль был, прямо сказать, не самый удачный, и его благополучно списали. А потом от голландцев вдруг опять пришел заказ на «Лючию» – а спектакля уже нет, и его фактически надо ставить заново. Обратились ко мне, поскольку я в то время очень плотно работал в этом театре. Я сказал: ничего чужого восстанавливать не буду, но, если хотите, я готов поставить свой спектакль вот в этом стиле постмодерна. Меня уже давно подмывало сказать: ребята, я тоже так могу, это на самом деле легче, чем сделать костюмный спектакль и не утонуть в мишуре, в нафталине. Потому что когда ты переодел всех в пиджаки, они хочешь не хочешь, а будут органичными: форма диктует содержание.

– На самом деле опера бельканто в современных костюмах очень редко оказывается органичной. У тебя это получилось.
– Ну, тут еще сработал удачный кастинг, проведенный театром. Все были подобраны просто превосходно. Чингис Аюшеев, Стас Трифонов, Олег Балашов, Сергей Ковнир – все они были очень хороши. Конечно, пришлось поработать, пошлифовать. Альбина Шагимуратова честно всё отработала, что называется, глаза в глаза. Она вообще очень честная актриса, существует в роли полностью, от начала и до конца. Обычно оперные актрисы, как повернутся спиной к залу, сразу начинают нос прочищать, резонаторы пробовать, или просто отдыхать. Она же даже спиной стоя играет. Вообще, она очень трепетная, теплая, трогательная...

– А мне Ольга Пудова показалась актерски более убедительной...
– Она просто – другая. И Женя Афанасьева была совсем другая, и тоже очень хорошо всё делала...

– А как, по-твоему, где пролегает та граница, докуда может простираться режиссерское своеволие?
– Принцип один: не навреди. На самом деле это вопрос очень сложный и неоднозначный. Теоретически всё имеет право быть. Но: нельзя, чтобы в трагическом финале люди смеялись. Если это происходит, значит, ты извратил замысел композитора. Хотя иногда это может быть сделано настолько потрясающе, что и смех-то у людей будет другой. Но всё же, есть эмоциональные и смысловые точки, которые очень точно композитором выстроены. Верди, например, писал трагедию и никак не предполагал, что в конце «Риголетто» кто-то в зале будет ржать. Если ты в принципе не согласен кардинально с Верди в «Риголетто» – не ставь «Риголетто». Если можешь не ставить – не ставь. А ставить для того, чтобы продемонстрировать свое несогласие, по меньшей мере, странно. Надо любить и верить в то, что ты ставишь. Я часто вспоминаю пушкинское: «Над вымыслом слезами обольюсь». Вот и в нашем деле очень важно быть способным обливаться слезами над вымыслом. Конечно, режиссура – это всегда тот или иной угол зрения, под которым мы смотрим на материал. Но одно дело – наше отношение к материалу, и совсем другое, если мы начинаем рассматривать его лишь как повод для нашего творчества. Как говорил пушкинский Сальери: «Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля». Для того чтобы иметь право поправить что-то у Рафаэля, надо самому быть на уровне Рафаэля.

– Но ведь не все авторы, с кем вашему брату режиссеру приходится иметь дело, – Рафаэли. Не у всех всё настолько гениально и совершенно, что ничего тронуть нельзя. Нередко весьма даже желательно, а то и просто необходимо вмешаться и что-то скорректировать.
– Да, но во имя чего? Во имя самого же композитора, ради того, чтобы та основная мысль, в которой он достигает рафаэлевских высот, воздействовала еще сильнее. Конечно, в иных партитурах много воды и приходится делать купюры. Но ведь для того их и делают, чтобы, убрав воду, дать концентрацию действенной структуры. И это делается не вопреки композитору, а, наоборот – на пользу. Одно дело, если я полностью меняю предлагаемые обстоятельства, переделываю драматургию, другое – когда я ее корректирую. Это разные вещи.

– Зайдем немного с другой стороны. В партитуре всё гениально, но ты точно знаешь, что в этом произведении искажена история. К примеру, в том же «Борисе Годунове». Будешь ли ты как-то учитывать этот момент, или безоговорочно встанешь на позицию Пушкина и Мусоргского?
– Я еще раз вернусь к пушкинскому: «Над вымыслом слезами обольюсь». Ну что мне с того, что на самом деле Борис Годунов не резал никакого Димитрия? Для меня гораздо важнее гениальный замысел Пушкина: показать нам единственного русского царя, который умер от угрызений совести. Да, такого царя, какого он хотел показать – идеального правителя, которого, однако же, не принял народ и пошел за самозванцем, – на самом деле не существовало. Но Пушкину был очень нужен именно такой вот образ порядочного человека у власти, который не может в этой власти выжить, потому что она требует нечеловеческих поступков и нечеловеческих же переживаний. Вопрос, что сильнее – это, или голая историческая правда? Так что я здесь – на стороне Пушкина и Мусоргского.
А вот, например, в «Набукко» я как раз встаю на позиции исторической правды, которая была более жестокой. История Набукко – гораздо страшнее, чем та, что в лакированном виде получилась у Верди. И я думаю, что исторический фон будет сильнее воздействовать. Ведь во что всё упирается? В воздействие на зрителя. Что будет сильнее воздействовать, «глаголом жечь сердца людей»? Поэтому нельзя так однозначно сказать: я вот за это или за это. Рецептов как таковых нет.

– Хотел бы ты сделать еще что-то в том же духе, что и «Лючия»? И на каком материале?
– На этом поле тяжело работать, потому что почти всё кто-то до тебя уже сделал. Но в принципе я бы очень хотел поставить в постмодерновом ключе «Снегурочку». В стиле такого вот замоскворецкого соцарта. Девочка богатых родителей захотела пожить на воле и попала в люмпенскую среду. А ее там обчистили, обманули, чуть не изнасиловали, соблазнили и убили... Тут, конечно, надо посидеть, порисовать, чтобы концы с концами сошлись. Но вообще это можно сделать очень сильно. Правда, сначала надо еще найти театр, который готов на это пойти.
В этом смысле я, конечно, белой завистью завидую Бертману: у него есть свой театр! И он не просто создал этот театр, но и сумел сохранить, отстоять, несмотря ни на что. Я перед ним преклоняюсь. Но и я тоже мечтаю о своем театре.

– Но ведь и ты не просто гастролер – занимаешь руководящие посты сразу в двух крупных театрах. Сегодня многие режиссеры изначально к этому не предрасположены, предпочитая не брать на себя лишнюю ответственность, а просто ездить и ставить в разных местах. Кстати, насколько ты свободен в выборе репертуара, к примеру, в том же Минске?
– Как главный режиссер я вообще не могу быть свободен в выборе репертуара. Потому что я ведь должен понимать, что нужно театру, а не режиссеру Панджавидзе. Если я знаю, что то, что я хочу и могу сделать, пойдет на пользу театру, я буду настаивать на том, чтобы это было сделано. И мне пойдут навстречу. Но если я буду злоупотреблять этим, то очень скоро потеряю право на такое давление и перестану получать то, что хочу. Поэтому я должен семь раз отмерить, один раз отрезать. Руководить – это не только привилегия, но еще и большая ответственность.

– А что ты там будешь ставить в ближайшие годы?
– «Саломею», «Макбета»... А еще в планах – детский спектакль. Два года назад у меня родилась дочка Сашка или, на белорусский лад, Алеська. И вот вместе с главным художником Александром Костюченко мы готовим оперу «Доктор Айболит» белорусского композитора Марины Морозовой. Я хочу сделать спектакль, на который Сашка–Алеська будет ходить – такой вот ей подарок.
Я очень люблю этот театр и прекрасно себя в нем чувствую. Я обожаю свой город Минск. И я обожаю свой город Москву. Я всегда чувствовал себя москвичом, где бы ни жил. Но у меня есть еще такое свойство: я люблю те города, где я нахожусь. Вот, например, та же Казань, с которой связано немало лет жизни. Это был не самый лучший, не самый любимый мой город, но буквально на моих глазах за какие-то десять лет – от 1000-летия до Универсиады – он расцвел. А сейчас, в преддверие чемпионата водных видов спорта, превратился просто в сказку на берегу Волги.

– В ближайшее время ты снова будешь там ставить?
– Да, конечно. Мне предложили «Царскую невесту» и «Свадьбу Фигаро». Но это будет только в 2017 году. В 2016 году у меня уже всё расписано, а 2015-й, можно сказать, почти закончился. До конца года предстоит еще только «Волшебная флейта» в Самаре. Я очень доволен, как складываются дела в Самаре, и очень большие надежды возлагаю на Малую сцену. Мы там хотим еще поставить «Короля Лира» Слонимского. А на большой сцене, вероятно, буду ставить «Любовь к трем апельсинам». Потом еще раз вернусь к этой опере в Минске.

– Кстати, о Минске и о Москве. Большой театр Республики Беларусь – это практически тот же формат. В каком-то смысле его можно рассматривать и как некий трамплин к возвращению...
– Честно говоря, я об этом не думаю. Конечно, я уверен, что в один прекрасный момент я поставлю в Большом спектакль, и он придется там к месту. Но возвращение... В каком качестве? Места главного режиссера там давно не существует и, при существующем раскладе, в принципе быть не может.
Еще раз: меня вполне устраивает то, что у меня есть. И я очень доволен своей судьбой, правда. Я живу в прекрасном городе, в хорошей квартире, имею возможность работать и даже дружить с огромным количеством интересных, выдающихся людей. Я занимаюсь своим любимым делом, которое кормит меня и мою семью. И семья тоже занимается моим любимым делом. Так что я – счастливый человек, очень счастливый.

 
 
 
   
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2018
Журнал Музыкальная жизнь