Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Рецензии
Музыкальная жизнь №11, 2015
Дмитрий МОРОЗОВ
Они поют... и что же делать?
В конце октября - начале ноября в Большом театре произошли сразу два события, связанные с именем Чайковского, юбиляра нынешнего года. На Исторической сцене состоялась премьера "Иоланты" (с добавленной "в нагрузку" сюитой из "Щелкунчика"), а на Новой сцене возобновили самую знаменитую оперную постановку Большого последнего десятилетия - "Евгения Онегина" Дмитрия Чернякова с молодежным составом
 

Об «Иоланте», поставленной Сергеем Женовачом, уже написано много рецензий – в основном весьма критического толка. И это как раз тот случай, когда всё настолько очевидно, что и спорить, в общем-то, не о чем (если не считать оценок музыкальной стороны).

Недоумения начинаются уже с пролога, поставленного на музыку вышеупомянутой сюиты из «Щелкунчика». На темной половине сценической конструкции (четко и недвусмысленно поделенной на «светлую» и «темную», только в последнем случае имеются в виду вовсе не какие-нибудь там силы зла, а мир без света, в котором живет слепая с рождения героиня) мы видим Иоланту, вслушивающуюся в звуки музыки. О том, что эта музыка звучит в ее душе, мы легко догадались бы и без режиссерских разъяснений в буклете. Однако же на театре любая идея должна не только читаться, но еще и работать, а вот с этим здесь серьезные проблемы. Убедительно сыграть пролог пока что удается, кажется, только Динаре Алиевой. Ее артистизм и харизма помогают наполнить «жизнью человеческого духа» огромную (минут на двадцать) мимическую сцену – почти непосильная задача для большинства оперных певиц. Но даже и в случае Алиевой не покидает ощущение, что всё, что режиссер имел сказать по поводу героини оперы, уже сыграно в этом прологе.

Увы, замечательный мастер драматической сцены, Женовач пополнил собой ряды «пришельцев со стороны», упорно не понимающих, что делать с артистами в опере, которые – о, ужас! – не говорят, а поют. Найдя вместе со сценографом Александром Боровским визуальный образ спектакля, режиссер так и не смог придумать сколько-нибудь убедительный рисунок для каждой из ролей. Условность сценического решения превращается в самоцель, становится неким общим местом, нередко балансируя почти на грани пародии (например, когда Водемон и Роберт поют свои арии, как откровенно концертные номера, демонстративно становясь при этом на стулья). Уже сам по себе прием «голосов из хора», когда большинство действующих лиц (каковых в этом спектакле правильнее было бы именовать бездействующими) едва ли не всё время находятся на сцене, в нужный момент подавая свои реплики, и в драме-то порядком затрепанный, в такой лирической, камерной опере, как «Иоланта», не слишком-то уместен, а в данном конкретном случае еще и ровно ничего не дает. И уж совсем, мягко говоря, странно после такой вот гипертрофированной условности наблюдать, как Иоланта действительно приносит Водемону вино, да еще и в бутылке (сжимая в руках которую тот и поет большую часть знаменитого дуэта)...

При всем том, новая премьера являет нам в целом достойное музыкальное качество. С учетом того, что Антон Гришанин лишь за десять дней до премьеры превратился из второго дирижера постановки в ее музыкального руководителя, требовать особо выдающихся результатов не вполне корректно – тем более, если прибавить, что параллельно он выпускал камерный спектакль в Бетховенском зале театра. Понятно, что ему элементарно не хватило репетиционного времени, чтобы довести всё до кондиции, да еще и при наличии трех исполнительских составов. По части оркестра дело обстояло как минимум благополучно, а временами и по-настоящему хорошо, но многие из певцов так и норовили петь каждый в своем темпе (и это напомнило, увы, не лучшие «традиции» старого Большого театра, борьба с которыми подчас весьма дорого обходилась дирижерам). Иные из коллег-критиков, возмущенные или расстроенные самим фактом, что вместо ожидаемого Владимира Федосеева (чье «выпадение» из премьерной колесницы мы комментировать не будем) за пультом стоит Гришанин, спустили на него всех собак, что было явно несправедливо. И что значит кочующее из рецензии в рецензию словосочетание «молодой дирижер» применительно к Гришанину, готовящемуся вскоре отметить свое 40-летие? Вообще-то уже пять лет назад, когда Челябинский оперный театр (чьим худруком Гришанин в то время был) привозил в Москву вагнеровского «Лоэнгрина», о нем говорили, как о настоящем мастере, с полным основанием восхищаясь теми результатами, каких он добился в Вагнере с весьма далеким от совершенства оркестром. А за балет Ильи Демуцкого «Герой нашего времени» в том же Большом, где высококлассная дирижерская работа была отмечена всеми, его только что вполне заслуженно номинировали на «Золотую Маску». И если с «Иолантой» результат получился не столь однозначным – в силу вполне объективных причин, – повод ли это для того, чтобы «обнулять» все его предшествующие достижения?

Что касается исполнительских составов, то в целом картина складывается вполне благоприятная, хотя и не без отдельных проблем. Во всяком случае, на тех представлениях, что мне довелось посетить, явный «прокол» был только один.

Очень хороша и вокально, и музыкально Динара Алиева в титульной партии, что мы уже отмечали в связи с имевшим место быть несколькими неделями ранее концертным исполнением оперы Чайковского в БЗК (см. «Музыкальную жизнь» № 10). В акустически более сложных условиях Исторической сцены Большого она сумела не растерять ничего из того, чего добилась тогда, а в чем-то еще и обогатить свою трактовку партии новыми красками.

Екатерина Щербаченко, как показалось, была не совсем здорова, и ей даже пришлось в дуэте спеть некоторые высокотесситурные фразы на октаву ниже. Вообще, складывалось ощущение, что ее хрупкий голос не вполне вписывается в акустику Исторической сцены. Тем не менее в отдельных местах эта даровитая певица сумела все же произвести сильное впечатление.

Отлично спел Водемона Олег Долгов. А вот заявленного на втором представлении Нажмиддина Мавлянова по непонятной причине едва ли не в последний момент заменил Ильгам Валиев из Екатеринбурга, чей голос, видимо, от волнения, постоянно дрожал и срывался.

На вполне достойном уровне спели Короля Рене Михаил Казаков и Петр Мигунов. А партия Роберта великолепно прозвучала у Игоря Головатенко. Неплохо, хотя и без особого блеска и столь важной здесь уверенности спел ее Андрей Жилиховский. Видимо, ему еще предстоит по-настоящему адаптироваться к Исторической сцене, где он до этого не спел ничего существенного...

***
Зато неделю спустя тот же Жилиховский был очень даже хорош – во всех отношениях – в «Евгении Онегине» Чернякова на Новой сцене. Впрочем, об исполнителях – чуть позже. Пока же надо, прежде всего, отметить, что, по контрасту с «Иолантой», особенно бросалась в глаза мастерская проработка с актерами каждой детали, каждого мига сценического бытия их персонажей. И это – объективная реальность, существующая независимо от того, кто как относится к режиссерской трактовке спектакля.

Сегодня, спустя девять лет со дня премьеры, он продолжает оставаться живым и даже уже кажется менее спорным – возможно, после «Онегина» Андрия Жолдака, поставленного в Михайловском театре и пару лет назад демонстрировавшегося на той же Новой сцене Большого в рамках «Золотой Маски». В свое время автор этих строк был одним из решительных оппонентов черняковского «Онегина». И не потому, чтобы в нем было что-либо антиэстетичное. Прочитанный режиссером сквозь призму Чехова, этот «Онегин» подчас заметно расходится с музыкой Чайковского. Хотя сегодня я бы не стал, пожалуй, утверждать, что расхождений этих столь уж много. Другое дело, что взаимоотношения с музыкой здесь иногда достаточно специфические, причудливые, извилистые, или даже вовсе перпендикулярные. Ведь, в отличие от Жолдака, Черняков – режиссер как раз именно оперный, владеющий всем профессиональным инструментарием, включающим в том числе и умение использовать вокальную интонацию, но прежде всего – работать с учетом музыкальной драматургии. И если иногда, оказываясь в плену той или иной собственной любимой мысли, он вступает с последней в конфликт, то делает это вполне осознанно. Впрочем, у сегодняшнего Чернякова подобные конфликты случаются всё реже и реже. А что касается «Онегина», поставленного в период его «штурм-унд-дранга», то и здесь «ножницы» между музыкой Чайковского и режиссурой могли бы быть куда меньше, если бы за пультом находился более чуткий к нюансам сценического решения дирижер. Но за пульт вновь встал Александр Ведерников, что готовил и премьеру в 2006 году. С точки зрения чисто музыкальной к его работе никаких претензий нет – всё добротно, профессионально, иногда даже выразительно. Но при этом спектаклем Чернякова Ведерников дирижирует точно так же, как дирижировал бы и вполне классической версией оперы. Декларированный им еще во времена премьеры возврат к аутентичным авторским темпам был бы опять-таки хорош и уместен в рамках классической постановки или вовсе даже концертного исполнения. Здесь же и темпы, и акценты требовались зачастую совсем иные. Например, во второй картине, где на сцене всё взвинчено до предела, на грани экспрессионизма, а в оркестре – тишь да гладь...

Я уж не говорю о том, что Ведерников подчас не слышит или не хочет слышать певцов. Хотя молодым и недостаточно опытным солистам дирижерская поддержка особенно важна... Впрочем, за исключением небольших расхождений с оркестром, новый состав оказался на редкость удачным. Богдан Волков – Ленский и Асмик Григорян – Татьяна, пожалуй, нисколько даже не уступают премьерным исполнителям этих ролей. Но если Григорян мы уже хорошо знаем, как яркую, харизматичную певицу и прирожденную актрису, то Волков едва ли не впервые так интересно раскрылся. Одаренная Юлия Мазурова вполне качественно пела партию Ольги и честно старалась отрабатывать режиссерский рисунок роли, хотя предполагаемой последним жесткости ей несколько недоставало...

Словом, черняковский «Онегин» получил хороший приток свежей крови и, судя по всему, вполне способен сохранять жизнеспособность еще долго. А вот «Иоланта» едва ли задержится в репертуаре. Потому что, сколько бы ни пытались утверждать, будто режиссура и в опере, и в драме суть едина, практика показывает, что это далеко не так. Ну, а пока, в ожидании тех времен, когда оперную режиссуру здесь «реабилитируют как класс», пожелаем удачи еще одному (после Бородина и Женовача) именитому смельчаку со стороны, решившемуся на «сальто мортале» – дебют на Исторической сцене Большого, – Римасу Туминасу. Пусть хотя бы у него это получится...

 
 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2014
Журнал Музыкальная жизнь