Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Рецензии
Музыкальная жизнь №11, 2015
Дмитрий МОРОЗОВ
Со слепыми упокой
В Уфе поставили "Орлеанскую деву"
 

К «Орлеанской деве», которую Чайковский не без основания причислял к своим лучшим творениям, театры отваживаются подступиться крайне редко, а удачи на этом пути случаются и того реже. Последний пример настоящей удачи явил нам четверть века назад Большой театр в легендарной уже постановке Покровского–Лазарева–Левенталя. А затем, практически до следующего круглого юбилея композитора, никто к ней в России не обращался. Концертные исполнения бывали, но до сценического воплощения дело, увы, не доходило. И вот, наконец, в нынешнем году «Дева» увидела свет рампы сразу в двух театрах. В конце минувшего сезона ее радикально усеченную версию показали в Челябинске (под названием «Жанна д’Арк»), а в новом сезоне оперу практически полностью представили в Уфе.

Валерий Платонов – художественный руководитель Башкирского театра оперы и балета – не убоялся риска, решившись взяться за это труднейшее произведение в условиях переживаемого труппой кадрового дефицита, да еще и доверив постановку молодому режиссеру Филиппу Разенкову. И не ошибся. Разенков доверие вполне оправдал, заставив говорить о себе, как о режиссере с серьезным потенциалом. Конечно, очень важно, что над этой постановкой ему посчастливилось работать вместе с такой мощной командой, включавшей Эрнста Гейдебрехта – живую легенду отечественной сценографии (хоть ныне официально и представляющего Германию), Ирину Вторникову – одного из лучших российских художников по свету, а также художника по костюмам из Мариинки Татьяну Ногинову. Ну и, разумеется, самого Платонова – не просто большого мастера и замечательного музыканта, но и истинного человека театра, прошедшего сквозь «огонь, воду и медные трубы» за десятилетия работы (прежде попеременной, а ныне уже второй сезон – параллельной) в Перми и Уфе. Совместными усилиями они сотворили прекрасный спектакль, хотя, быть может, и не всё в нем получилось в равной степени: чего-то порой не хватает, а чего-то, напротив, даже с избытком.

Постановщики не стали переносить действие в наши дни, что применительно к данному сюжету вряд ли могло бы оказаться сколько-нибудь убедительным. С другой стороны, и историческая точность в воспроизведении эпохи их не особо заботила – хотя костюмы в целом и отвечают нашим о ней представлениям. Их волновало другое. Как вдохнуть жизнь в персонажей оперы, включая и тех, к кому композитор (бывший здесь также и либреттистом) не был особенно щедр? Как решить вопрос «взаимодействия» героини с потусторонними силами? Слышит ли и впрямь Иоанна «небесные» голоса, или они звучат лишь в ее воображении? Последний вопрос, впрочем, в итоге оставлен открытым: пусть каждый зритель отвечает на него самостоятельно.

Для Филиппа Разенкова «Орлеанская» стала одной из первых работ большого формата, и потому отдельные просчеты легко списываются на недостаток опыта. Впрочем, коль скоро речь идет о столь сложном материале, что и для опытных мэтров часто оказывается весьма «крепким орешком», не стоит, наверное, цепляться к мелочам, если получилось главное. Да и мелочи эти на самом-то деле есть во многом лишь продолжение достоинств. Так, режиссер порой слишком увлекается «вчитыванием» в эту оперу дополнительных смыслов, что не всегда коррелируют друг с другом и в достаточной мере прочитываются зрителем. Одна из наиболее сильных сторон Разенкова (недаром же он ученик Дмитрия Бертмана) – работа с актерами. И в «Орлеанской» мы видим отличные результаты этой работы, причем не только у главных исполнителей. Например, такой персонаж, как Раймонд, неудачливый жених Иоанны, не слишком удавшийся самому Чайковскому и практически никогда не получающийся убедительным на театральных подмостках, вдруг неожиданно предстал живым, полнокровным и вызывающим зрительское сочувствие. Мы понимаем, что они с Иоанной знают друг друга с детства, и ей отнюдь не безразлично его чувство: при других обстоятельствах они вполне могли бы стать отличной парой. Интересно придумано и появление Раймонда на площади в Реймсе, куда он приходит отнюдь не вместе с отцом Иоанны, как по либретто, а вместе с процессией слепых. Эта процессия – своего рода живая цитата из Питера Брейгеля – проходит через весь спектакль, придавая ему символическое измерение. Правда, ее концептуальное значение все же не до конца прояснено, а появление в ней Раймонда, с черной повязкой на глазах, недостаточно мотивировано.

Стремясь уйти от чрезмерной статики ряда сцен оперы, разработать для каждого из исполнителей непрерывную линию сценического бытия, Разенков при этом порой несколько перегружает артистов задачами, что иногда приводит к излишней суете и мельтешению. И еще один просчет он совершает, позволяя слишком уж часто и много «вклиниваться» в действие хореографу (Ольга Даукаева) со своими вариациями на тему в стиле контемпорари данс, что далеко не всегда оказывается органичным и уместным. Впрочем, в заключительной картине – пожалуй, наиболее сильной в спектакле – усилия хореографа, наконец-то, оказываются полностью вплетены в общее решение.

Имя Эрнста Гейдебрехта – уже само по себе гарантия неожиданных и захватывающе интересных визуально-пространственных решений, складывающихся в зрительный образ спектакля. Уже в суперзанавесе художник заявляет тему «контакта» героини с небесными силами, одновременно намекая на ее мифический, «книжный» характер. Используя фрагменты неких металлоконструкций, он создает на сцене оптическую иллюзию то королевского замка, то готического собора, а упоминаемый в тексте «дуб таинственный» именно так и выглядит. Последнее, впрочем, в не меньшей степени заслуга и Ирины Вторниковой, чей свет играет в спектакле роль наиважнейшую.

Безусловно, самой высокой оценки заслуживает дирижерская работа. Валерий Платонов сумел выжать из весьма проблемного оркестра с не самым качественным инструментарием много больше того, что тот способен дать. Помарки духовых – практически неизбежные едва ли не в любом оркестре – не слишком повредили музыкальному качеству, по крайней мере, на первом представлении. На высоте был и хор театра (хормейстеры Юлия Молчанова, Альфия Белогонова, Александр Алексеев).

Можно говорить о целом ряде весьма достойных работ у исполнителей главных и второстепенных ролей. Это, прежде всего, оба Карла – Артем Голубев и Сергей Сидоров, Лионель – Ян Лейше (Эдуард Морозов из Перми во втором составе пел, пожалуй, и не хуже, но заметно уступал в плане актерской проработки), и Владимир Орфеев – Раймонд, и другие. Было здесь и одно поистине выдающееся достижение: Надежда Бабинцева – Иоанна. И речь не только о первоклассном исполнении партии, но и о потрясающе сделанной роли, о редком качестве внутреннего проживания, о соответствии масштабу образа, наконец. Так что если этот спектакль окажется в программе «Золотой Маски» в 2017 году (чего, на наш взгляд, он, несомненно, заслуживает), то в номинации «лучшая женская роль в опере» Бабинцева наверняка будет вне конкуренции.

 
 
   
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2018
Журнал Музыкальная жизнь