Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Рецензии
Музыкальная жизнь №12, 2015
Дмитрий МОРОЗОВ
Пророки, ангелы - и мы, грешные
Две премьеры Новой Оперы
 

Саломея без покрывал

Одно из знаковых оперных творений XX столетия, штраусовская «Саломея» не ставилась в Москве почти сто лет. Впрочем, до середины 90-х она вообще не появлялась в России, хотя во времена СССР к ней обращались некоторые из союзных республик (например, Латвия и Грузия). Еще в далеком 1984 году Москву с ней познакомил Тбилисский театр имени З.Палиашвили. Затем, на исходе 90-х, «Саломею» в столицу привозила Мариинка. В дальнейшем опера не раз звучала у нас в концертном исполнении.

В том, что «Саломею» не ставили на российской сцене в советский период, ничего удивительного нет. И дело не только в библейском сюжете. Во времена, когда единственно возможным видом театра считался реалистический (в диапазоне от вульгарно-плакатного соцреализма до реализма психологического), постановщики, помимо прочего, еще и просто не знали, что делать с таким материалом, к которому никакие из имевшихся в их распоряжении ключей заведомо не подходили. Однако и сегодня подступиться к партитуре Штрауса мало кто у нас решается. И вот это сделала Новая Опера, причем, сразу заметим, очень успешно. Лишенный точной временно-географической привязки, спектакль, тем не менее, во многом попал в нерв сегодняшнего дня. И речь не об аллюзиях на те или иные события, тех или иных персонажей политической арены. Речь о том, что само настроение оперы, проникнутой атмосферой тотального безумия, предчувствия бездны, в которую вот-вот скатится мир, очень созвучно нынешнему моменту. Но если при своем появлении на свет «Саломея» многих шокировала (Ромен Роллан, как известно, назвал ее «чудовищным шедевром»), то сейчас мы, похоже, уже прошли ту точку, когда кого-то можно удивить отрубленной головой, и героиней, сливающейся с ней в чувственном экстазе.

Итак, «Саломея» – это именно что опера настроений, предчувствий, погружений в бездны сознания и подсознания. Она не укладывается в концептуальные схемы, в пресловутое «о чем». Даже если кто-то очень захочет поставить ее в откровенно женоненавистническом ключе – дескать, всё зло от женщин, – основания чему вроде бы дает сюжет, музыка будет сопротивляться такому и любому иному однозначному прочтению. Впрочем, в данном случае подобный вариант вряд ли даже рассматривался, поскольку режиссером-постановщиком была как раз женщина – Екатерина Одегова.

Инициатором и главным идеологом постановки выступил известный российский оперовед-энциклопедист Михаил Мугинштейн (в последние годы занимающий в этом театре должность помощника директора по творческим вопросам). Однако едва ли соответствовало бы действительности предположение, будто Одегова лишь воплощала на сцене его идеи. Теоретик есть теоретик, а практик есть практик, и спектакль, по признанию самого же Мугинштейна, рождался в напряженном диалоге, и многое в итоге даже и для него стало сюрпризом.

Екатерина Одегова, для которой эта работа стала дебютом на большой сцене, уже обратила на себя внимание москвичей в прошлом году, поставив в Зеркальном фойе Новой Оперы спектакль «Интимный дневник» по произведениям Леоша Яначека, для театра вовсе и не предназначенным. Тем ценнее полученный результат, в котором обнаружились и отлично выстроенная драматургия, и не столь уж частое в наши дни умение работать с актером. Не всем, кто интересно заявляет о себе в малой форме, оказывается по силам также и крупная. Одеговой оказалась.

Впрочем, не последнюю роль тут сыграла и Этель Иошпа – автор сценографии и костюмов. Вместе они пришли к весьма плодотворной на данном материале идее смешения временных, эстетических и стилистических пластов. В сценическом решении есть и библейский пласт, от которого здесь никуда не уйдешь, и модерн, породивший как пьесу Уайльда, так и оперу Штрауса, и уже прорастающий в этой партитуре экспрессионизм. Наклонное пространство с желтым, «климтовским» задником, пересекаемое цепью-не цепью – косой-не косой (Этель Иошпа в буклете говорит о смоковнице – «прекрасном и ужасном древе добра и зла» и вместе с тем «дереве-душителе»), уже во многом определяет стилистический диапазон спектакля. Коса-цепь-древо оказывается еще и аналогом огромной, «черноморовской», бороды Иоканаана. И ею же Иродиада, предстающая здесь живым олицетворением смерти, почти что ласково душит в финале дочь во время ее некрофильского экстаза...

Екатерина Одегова не стала брать на себя роль «адвоката» героини, вообще избегая каких-либо моральных оценок. В своем подходе режиссер опирается не столько на Уайльда с его отвлеченным символизмом и бесплотностью, сколько именно на Штрауса, чья музыка почти исчерпывающе раскрывает подоплеку происходящего. Саломея в спектакле – отнюдь не большой и капризный ребенок, не ведающий, что творит. Ее сквозная линия – пробуждающаяся чувственность, не признающая никаких ограничений, всесокрушающему напору которой поддается ненадолго даже сам Иоканаан. И благодаря этому его образ уже не воспринимается в том почти что гротескном ключе, в каком он написан Уайльдом, а отчасти и Штраусом.

Среди других неожиданных и, несомненно, удачных находок – «Танец семи покрывал». Один из самых гениальных по музыке моментов оперы нередко превращается в спектаклях в едва ли не вставной номер, а то и в откровенную вампуку. У Одеговой героиня вообще не танцует. Вся сцена решена как мимико-хореографическое «трио» Саломеи, Ирода и Иродиады, в котором всё подсознательное словно бы выводится наружу.

К недостаткам режиссерской работы, весьма, впрочем, немногочисленным, я бы отнес слегка пробуксовывающее начало первой картины. Кроме того, в контексте решения финала повисает в воздухе финальный Иродов приказ: «Убейте эту женщину», даже и непонятно, кого имеющий в виду – уже задушенную Саломею или же Иродиаду... Но, так или иначе, для начинающего режиссера этот спектакль – огромное достижение. Рискну предположить, что и некоторые куда более опытные коллеги Одеговой были бы не прочь поставить под ним свое имя.

Однако любая режиссура окажется бессильной, если в театре не будет самой Саломеи соответствующего уровня. В Новой Опере таковых сразу две, практически равноценные. Наталья Креслина работает преимущественно на крупном штрихе, тогда как у Таисии Ермолаевой гораздо больше задействованы полутона, но в целом обе убедительны, обе впечатляют и, что совсем немаловажно, без проблем справляются со сложнейшим вокально-музыкальным материалом.

В партии-роли Иоканаана выступили Борис Стаценко и Артем Гарнов. Опытный мастер, Стаценко не испытывает никаких трудностей в этом материале и с присущим ему профессионализмом воплощает предложенный режиссером рисунок роли, а вот поет на сей раз несколько однообразно, привычным в этой партии «трубно-иерихонским» звуком, с минимумом нюансов. Зато у Гарнова как раз всё держится на этих самых нюансах, а потому персонаж получается у него не столь «железобетонным», и «падение» Иоканаана, заключающего Саломею в объятия, хотя бы и лишь на краткий миг, выглядит у него убедительнее.

Ирод и Иродиада в спектакле Новой Оперы пока что представлены в единственном числе. Первым был Андрей Попов из Мариинки, известный нам в качестве первоклассного характерного артиста, что лишний раз и подтвердил. А Иродиада стала одной из наиболее удачных работ Маргариты Некрасовой.

И всё же самым, пожалуй, главным героем премьеры надо назвать оркестр под управлением Яна Латам-Кёнига. Кому-то его звучание показалось слишком громким, на что можно было бы возразить, перефразируя Моцарта: «ровно настолько, насколько необходимо». Ведь «Саломею» вполне можно назвать вокально-симфонической поэмой, и именно оркестру доверено здесь едва ли не всё самое главное. Кёнигу удалось то, что вообще-то не удается почти никому: практически не умеряя звучности, он, тем не менее, как-то умудряется и голоса подавать таким образом, чтобы они не тонули в оркестре. Высочайший эмоциональный накал (удерживаемый, однако, в границах вкуса и формы) не мешает ему в то же время добиваться и самых тончайших оттенков, и потому его трактовка оставляет позади многие и многие из ранее слышанных (включая и Валерия Гергиева).

Две Мими и Эйфелева башня

«Богема» – если говорить, прежде всего, о режиссерском решении Георгия Исаакяна, – спектакль парадоксальный. Оно, это решение, вызывает если и не восхищение, то уж, во всяком случае, глубокий интерес, но вместе с тем и некий протест или как минимум оторопь. Подобная двойственность имеет истоком противоречивые взаимоотношения с оперой Пуччини самого режиссера, обратившегося к ней уже в третий раз. С одной стороны, по его собственным словам, он очень любит это произведение, но, с другой, всегда берется за него не без внутреннего сопротивления, поскольку ненавидит само явление, именуемое богемой. Не будем дискутировать с полемически-утрированной трактовкой этого понятия, приведенной в буклете («“бедняжки”, бесконечно сидящие в кафе и рассказывающие друг другу о своей гениальности, о том, что они написали, нарисовали, поставили бы, если бы кто-нибудь дал им денег»). В данном случае более принципиальным представляется другой режиссерский тезис: герои не должны вызывать жалость. И эту задачу Георгий Исаакян решает во всеоружии мастерства.

Конечно, для этого потребовалась определенная жанровая трансформация. Вместо веристской мелодрамы перед нами – притча о жизни, искусстве и его служителях, не лишенная даже и мистериального оттенка. Последнее главным образом относится к трактовке образа Мими.

Начать с того, что героиня в спектакле существует в двух ипостасях. Она появляется в белой одежде и словно бы прямо из небесных сфер, через окно (которое вместе с тем являет собой еще и циферблат огромных часов, напоминающих знаменитые «вокзальные» часы музея Орсэ). Но – что это? – почти одновременно в дверь входит женщина в черном, и первые минут пять Рудольф общается именно с ней (хотя поет-то первая). Воображение уже готово услужливо выдать клише: белое и черное – значит, ангел и... демон? Впрочем, эти раздумья обрываются, не успев толком оформиться: «женщина в черном» зажигает свою свечку и уходит, а «женщина в белом», напротив, «спускается на землю», оказываясь вполне обычной девушкой из плоти и крови, каковой вплоть до финала третьей картины и остается. Ее «земной путь» завершается в спектакле в тот момент, когда она уходит от Рудольфа, и в это самое время на сцене появляется ее «альтер эго», причем, на сей раз в точно таком же костюме. В финале сперва возникает в оконном проеме Мими «в белом», а затем уже вносят умирающую Мими «в черном». Первая не только поет, но и перемещается по комнате, приближается к Рудольфу и его друзьям, которые ее не видят и общаются исключительно со второй. Выглядит это, надо сказать, впечатляюще, но вместе с тем если и не убивает идущую от музыки эмоцию, то довольно ощутимо ее остраняет. Зритель-слушатель – весьма редкое явление на «Богеме» – сидит с сухими глазами, ломая голову над заданным ему ребусом.

В самом деле, что означает это раздвоение? Ангел и демон, как можно было подумать поначалу? Непохоже. Или, может быть, это еще одна вариация на тему недавно поставленной тем же Исаакяном мистерии «Игра о Душе и Теле»? Но в этом случае не вполне понятна логика, по которой «душа» то «отделяется» от тела, то, напротив, с ним «воссоединяется». «Белая» Мими первой картины во второй и третьей легко преображается в Мими «в малиновом жакете» и ведет абсолютно земную жизнь – с любовными признаниями, кокетством, ссорами и расставанием. Возможно также, что склонный к философским рефлексиям режиссер имел в виду некую подмену сущностей, нередко свойственную художникам-творцам, предпочитающим «общаться» с воображаемыми объектами...

Ответы на все эти вопросы каждому придется «додумывать» самостоятельно. Но порой всё же возникает ощущение, что режиссеру (выпустившему с нынешнего сентября уже четыре крупных работы на разных сценах) немного не хватило времени достроить до конца все звенья логической цепочки.

Это касается не только Мими. Одна из «фишек» спектакля – бросок во времени. Если действие первых трех картин отнесено в конец 40-х, то в последней, как сообщают титры, всё происходит «тридцать лет спустя». Режиссер здесь наглядно проводит свой тезис, что творческие люди – никакая не «богема», а настоящие труженики, рано или поздно добивающиеся успеха. Мы обнаруживаем заметно постаревших героев на выставке-презентации. Похоже, Марсель стал теперь модным дизайнером. Рудольф, судя по прикиду, тоже вполне себе преуспел на литературной стезе. Шонару и Коллену, возможно, повезло меньше, но и они совсем не похожи на бедных неудачников. И когда шикарно «упакованная» Мюзетта предлагает продать серьги, а Коллен – свой плащ, дабы купить муфту умирающей Мими, это выглядит как некий осколок совсем другой действительности...

В итоге мы имеем элегантное и в ряде эпизодов поистине виртуозно разработанное зрелище, где есть место и кинематографическим вкраплениям, и цирковым фокусам, вроде летающего Парпиньоля в костюме Санта-Клауса и падающих с неба подарков для детишек. Живо и изобретательно сделаны массовые сцены, но и основные персонажи отнюдь не обижены режиссерским вниманием. И проблема, собственно, только в одном: этот во многом эстетский, изысканный и мастерски скроенный «костюмчик» то тут, то там «прошит» белыми нитками. Впрочем, если рассматривать спектакль в категориях постмодернизма, всё это окажется вполне в порядке вещей.

Сценограф Хартмут Шоргхофер работает в тесной связке с режиссером и, как всегда, находит очень необычные и впечатляющие пространственные решения. Особенно интересны метаморфозы Эйфелевой башни. В первой картине мы видим ее сквозь призму циферблата, чуть-чуть в отдалении, во второй действо разворачивается уже как будто внутри нее, а в третьей она и вовсе лежит перед нами в вертикальном разрезе, воспринимаясь одновременно и как тот самый черный туннель, о котором рассказывают пережившие клиническую смерть. И когда в финале третьей картины в ее чреве вдруг в какой-то момент покажутся одновременно обе Мими (одна уходит, а другая как бы заступает ее место), то в подобном ракурсе это выглядит не только эффектно, но и убедительно.

...Несколько лет назад, после премьеры в Театре Сац «Иоланты» Дмитрия Бертмана, Георгий Исаакян сказал: «У нас – самый экстравагантный Бертман!» Теперь же директор Новой Оперы Дмитрий Сибирцев с не меньшим основанием мог бы сказать: «А у нас – самый экстравагантный Исаакян!» В конце концов, почему бы и не быть на московской сцене такой вот необычной «Богеме»? Традиционные ее версии представлены в Большом театре и в Музыкальном имени Станиславского и Немировича-Данченко, и публика имеет полную возможность поплакать и посопереживать героям там, а потом, в Новой Опере, с широко раскрытыми глазами наблюдать за полетом режиссерской фантазии.

На вопрос, почему именно «Богема», Дмитрий Сибирцев (не раз выступавший против дублирования репертуара столичными театрами) отвечает, что она прекрасно «расходится по голосам» в его труппе. И это правда. И если в первом составе всё же оказалась «приглашенная звезда» – Ирина Лунгу, то вовсе не потому, что нет своих. Премьера проходила в рамках фестиваля Василия Ладюка, который и инициировал ее приглашение.

Лунгу, кстати, впервые выступила в партии Мими: ранее она пела только Мюзетту. Ее участие, безусловно, немало украсило спектакль. Пусть даже в первом акте голос певицы звучал чуть глуховато в низкой тесситуре рассказа Мими, зато в третьей и четвертой картинах Лунгу была безоговорочно хороша – особенно, когда пела во второй раз. Однако же и певшая во втором составе солистка Новой Оперы Елизавета Соина, надо заметить, в целом не так чтобы уж очень ей уступала.

Алексей Татаринцев был превосходным Рудольфом. Хотя эта партия, возможно, несколько крепковата для его «tenore di grazia», справился он с ней без видимых усилий и был вполне убедителен актерски. А вот Георгий Васильев словно бы прямо для нее создан и в целом был в ней достаточно хорош, вот только звучание его голоса подчас казалось несколько неустойчивым, заставляя опасаться срыва, чего, к счастью, не произошло. Экс-солист Большого театра Андрей Дунаев своим Рудольфом скорее разочаровал. Он пел явно перетруженным на европейских подмостках голосом, часто прибегая к форсировке, да и актерски был, прямо сказать, не слишком выразителен.

Неподражаемым Марселем предстал Василий Ладюк. Хороши также обе Мюзетты – Ирина Боженко и Екатерина Миронычева, да и весь исполнительский ансамбль в целом, включая, естественно и хор.

Фабио Мастранджело дирижировал во всю мощь своего огненного итальянского темперамента. В его трактовке было много экспрессии, но вот тонкости пуччиниевской звукописи порой явно не хватало. Переборы с децибелами имелись и у второго дирижера, Андрея Лебедева, который в целом провел спектакль, пожалуй, несколько аккуратнее, но без того драйва и музыкантского масштаба, что отличали Мастранджело.

***
Между двумя этими премьерами сложно, да и вряд ли нужно проводить какие-либо параллели. В первом случае речь о раритетном для наших широт названии, во втором – об одном из самых популярных. «Саломею» делали молодые постановщики, «Богему» – признанные мастера. Различия можно множить и дальше, а вот общее, пожалуй, только в одном: в обоих случаях перед нами спектакли яркие и неординарные, заставляющие работать зрительское воображение и обладающие стойким послевкусием. Новую Оперу, безусловно, есть, с чем поздравить: по итогам первой половины столичного сезона ее лидерство кажется неоспоримым.

Фото Даниила Кочеткова предоставлены пресс-службой Новой Оперы

 
 
   
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2018
Журнал Музыкальная жизнь