Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Рецензии
Музыкальная жизнь №12, 2015
Дмитрий МОРОЗОВ
На пробном экспрессе в подводное царство
Четверть века назад "Геликон" заявил о своем рождении премьерой оперы Игоря Стравинского "Мавра". В память об этом Большой зал в новом-старом здании театра и получил имя "Стравинский". Со временем, вероятно, здесь появятся "Похождения повесы", а то и "Царь Эдип", ну а пока, дабы оправдать обязывающее наименование, приходится воленс-ноленс давать на большой сцене ту же "Мавру" в компании с "Соловьем" (их сыграют уже в январе), что куда уютнее бы себя чувствовали в Белоколонном зале княгини Шаховской. Открыли же "Стравинского" оперой "Садко" Римского-Корсакова - учителя Игоря Федоровича
 

Дмитрий Бертман не раз говорил о том, что «Садко» Покровского–Федоровского в Большом театре стал для него в детстве, наряду с «Евгением Онегиным» Станиславского, одним из судьбоносных впечатлений, во многом определивших выбор профессии. И, кстати сказать, второй премьерой на сцене «Стравинского» (представленной в те дни, когда печатался этот номер «Музыкальной жизни») как раз и стала реконструкция легендарного спектакля Станиславского. Подумывает Бертман и о том, чтобы возродить какой-нибудь из спектаклей Покровского, но о «Садко» вряд ли могла бы идти речь в таком контексте. И не только потому, что открывать новую сцену надо, соответственно, новой продукцией. Масштабные декорации Федоровского были рассчитаны на гигантскую сцену Большого театра, да и такие хоровые массы, как в том спектакле, здесь не развернуть...

Что касается выбора именно этого названия для первой постановки, то на него, помимо ностальгии по детским впечатлениям, повлиял и еще один момент. Дело в том, что мировая премьера «Садко» состоялась на сцене вплотную примыкающего к будущему дому «Геликона» Театра Корша (позднее превратившегося в Театр имени Маяковского), в котором одно время работала Частная Опера Саввы Мамонтова. Таким образом, имелось в виду также и протянуть некие нити преемственности с театром, где когда-то первыми в России задумались о необходимости принципиального обновления эстетики оперных представлений.

Уже сам по себе тот факт, что этот «Садко» замышлялся и готовился именно в качестве инаугурационной премьеры, очень многое определил в его облике. Сезоном-другим позднее уже не была бы самоцелью демонстрация возможностей новой сцены, да и не стал бы, наверное, Бертман в такой мере пронизывать спектакль рефлексиями по ее поводу. Думаю, не стал бы он и столь радикально сокращать партитуру (к этому мы вернемся чуть позднее). Но не будем гадать, что могло бы быть, и посмотрим, что и как сделано.

Как часто бывает в спектаклях Дмитрия Бертмана, в «Садко» имеется несколько слоев. Перед нами, конечно же, никакая не сказка и не былина, однако и сказочные элементы также присутствуют. Это не актуализация в полном смысле слова, но вместе с тем реалиям нашего времени (или не столь давнего прошедшего) отведено немалое место. Здесь нет слишком уж жесткой концепции, однако концептуальный месседж в целом считывается, хоть и не всеми одинаково. Чего нет совсем, так это романтики, а лирическое начало всячески остраняется. Впрочем, и то сказать: выпавшая на долю спектакля роль «пробного экспресса», да и вся обстановка, сопутствовавшая его рождению, едва ли могли настроить режиссера на лирико-романтический лад...

Садко у Бертмана – никакой не былинный молодец и уж тем более не «русский Парсифаль». Если искать иноземных параллелей, то скорее подойдет оффенбаховский Гофман. Не по характеру, но в том лишь смысле, что так же существует на грани миров – реального и воображаемого, – и зрителю не всегда дано понять, где реальность, а где лишь его пьяные фантазии. Но, при всем сходстве тех или иных моментов, этот Садко – типаж типично русский. Только путь он проходит в спектакле совсем иной, нежели его былинно-оперный прообраз – притом, что особых отклонений от сюжетной канвы здесь вроде бы и нет. Итак, что же мы видим на сцене?

В первой картине народ «встает с колен» – в самом что ни на есть буквальном смысле, – и принимается за то, что умеет и любит более всего: пить-есть-гулять, да славословить. Явившийся на сей «пир духа» незваным гостем Садко вслух предается «опасным» фантазиям на тему того, как можно было бы распорядиться национальным богатством, но за такую попытку «подорвать устои» нашего героя объявляют бунтарем, ломают гусли и выгоняют его взашей, перед тем как следует напоив. И вот горемычный Садко, устроившись поудобнее на дне своей лодки, еще пару раз прикладывается к бутылке – и начинаются видения. Похоже, всё, что происходит затем – вплоть до его финального пробуждения на том же самом месте, в той же лодке, – было лишь порождением его горячечного бреда. И Волхова, царевна морская, напоминающая скорее двух гоголевских Панночек – из «Майской ночи» и из «Вия». И ее отец Морской царь – в парадном облачении новорусского шоумена образца 90-х годов двадцатого столетия. И само «царство морское подводное», и гости иноземные...

Сцена с «заморскими» гостями – одна из наиболее остроумных и изобретательных в спектакле. Ее действие происходит в... «Геликоне»! Да-да, именно здесь, в зале «Стравинский», что почти полностью продублирован на сцене. Вот в глубине отражаются с помощью проекций зрительские ряды и окна-обманки, а вот народ с открытыми ртами оглядывает знаменитое красное крыльцо, превратившееся в VIP-ложу. А рядом, в комнате для почетных гостей, заседают местные авторитеты в компании иноземных торгпредов, а с ними – нет, не дядька Черномор, но Морской царь собственной персоной. Сюда-то и врывается Садко со своим «чудом-чудным, дивом-дивным», встречаемый всё тем же глумливым смехом, но едва лишь, в подтверждение его слов, с колосников спускаются три огромные рыбины, набитые золотыми монетами, перед ним тут же начинают заискивать. Заморские гости всячески «пиарят» прелести своих земель, не пренебрегая и откровенными взятками. К примеру, Индийский гость по ходу дела надевает Садко на палец дорогой перстень, на протестующий жест отвечая рефреном: «Не счесть алмазов в каменных пещерах...». А Веденецкого гостя внезапно «осеняет», что Садко – и есть тот «могучий князь в золотом дворце», что «обручен кольцом с морем синим», в чем он тут же и выписывает ему свидетельство, да еще и жалует орденскую ленту с собственного плеча...

Режиссер говорит в программке о «трех мирах», создаваемых Римским-Корсаковым: «мир реальный, мир подводный – в значении тайный мир подсознания – и мир небесный...», но едва ли стоит искать буквального воплощения этих слов в спектакле. Здесь, как мы видели, «мир реальный» и «мир подсознания» столь тесно переплетены между собой, что разграничить их совсем не просто. Ведь даже семья Садко – казалось бы, самое что ни на есть олицетворение реальности – в первый раз появляется на сцене как некий мираж, покуда он на пиру предается мечтам о далеких краях. Что касается непосредственно сцены в «подводном царстве», то она становится чем-то вроде развернутой интермедии, дающей возможность продемонстрировать как технические кондиции сцены, так и танцевально-пластические возможности хора и отдельных оперных солистов. А вот «Голос Николая Чудотворца» (в прежние времена, по цензурным соображениям, именовавшегося Старчищем могуч-богатырем) в таком контексте оказывается чрезмерно сильным средством вернуть Садко к действительности. Кажется даже, что в спектакле его партия оставлена главным образом для того, чтобы задействовать подаренную театру по случаю новоселья икону как раз этого святого...

В финале есть очень впечатляющий режиссерский ход: Колыбельную Волховы вдруг в какой-то миг подхватывает и даже перехватывает жена Садко Любава – почти беззвучно, лишь шевеля губами, однако возникает полная иллюзия, будто поют они обе...

В трактовке «семейной» темы режиссер допускает всё же некоторый перебор. Любава представлена им сварливой мегерой, гнобящей непутевого мужа, пусть даже его при этом и любящей. Многие ее реплики в третьей картине переинтонированы на саркастический лад. Таким образом, стремление Садко убежать от домашней тирании, подрезающей крылья творческим порывам, вполне понятно. Но вот когда герой, перед тем, как убежать, еще и бьет жену по лицу, это сразу низводит его до уровня откровенных забулдыг. Конечно, зритель легко считывает здесь апелляцию к пресловутому русскому: «бьет – значит, любит». Но всё же ощущение некоего «чересчур», некой ноты из другой оперы не покидает. С героями, ведущими себя подобным образом, голоса чудотворцев даже во сне не разговаривают... Между тем, если бы вместо этого Садко просто оттолкнул стоящую на дороге жену, или пусть даже швырнул ее на землю (что позволял себе, как мы помним, и сам Венецианский мавр), общий смысл не особо бы изменился, но герой уже не вызывал бы к себе негативного отношения – тем более что в дальнейшем он больше и не дает к тому повода...

Итоговое возвращение Садко «на круги своя» отнюдь не выглядит хеппи-эндом. Похоже, просто и не осталось у нашего героя иного прибежища, кроме семьи, вместе с которой можно спрятаться от «города и мира», где, вместо того, чтобы дело делать, только и знают гордиться непонятно чем и славословить не пойми кого...

Как и практически любой спектакль Дмитрия Бертмана, «Садко» можно описывать долго и подробно, во всех деталях. Фантазия режиссера и его команды – художников-постановщиков Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой, художника по свету Дамира Исмагилова, художника видеоконтента Владимира Алексеева, балетмейстера Эдвальда Смирнова – работает, что называется, «на полную катушку». Идея превратить в место действия сам новый геликоновский зал, дублируя на сцене и крыльцо-ложу, и окна, и прочие элементы интерьера, в то же время при помощи этих же самых окон как бы погружая зрителей на дно морское или перенося под звездное небо, оказалась очень удачной. Другое дело, что те или иные технические накладки случались едва ли не каждый вечер – оборудование еще не вполне апробированное, работать с ним еще предстоит учиться и учиться...

Один из самых спорных и уязвимых моментов нового спектакля – музыкальная редакция, или, точнее, непомерное количество купюр. Под сокращение попали не только так называемые «длинноты», но и то, что не вписывается в режиссерский замысел (в том числе, практически вся партия гусляра Нежаты). Вторая половина оперы урезана почти вдвое, и швы очень даже ощутимы. Понятно, почему это сделано: начиная работу в новом зале, вмещающем в несколько раз больше публики, как было не думать о необходимости расширить постоянный зрительский контингент, не отпугнув неофитов гигантской протяженностью первой премьеры. Да и, строго говоря, какой процент от общего числа публики знаком с полной версией оперы Римского-Корсакова и в состоянии заметить, сколь сильно ее обкорнали?.. Так что своя логика в этом есть, но хочется верить, что такой вот путь не станет всё же для театра магистральным. Да это и нетипично для Дмитрия Бертмана, столь радикальных сокращений не допускавшего уже много лет – благо мастерство позволяет ему оправдать и наполнить жизнью любые длинноты, что он не раз и демонстрировал. Да и труппа театра сегодня вполне может озвучить любой материал с высоким качеством, что премьерные представления «Садко» вновь и подтвердили.

Партия титульного героя справедливо считается одной из наиболее трудных в русском теноровом репертуаре. Не в каждом из московских театров нашелся бы хоть один певец, способный с ней справиться. В «Геликоне» же таковых числится пять, и трое из них уже выступили в премьерных блоках, причем все – весьма успешно. Ветеран театра Вадим Заплечный в партии Садко прозвучал так, как в свои самые лучшие времена, при этом и актерское наполнение роли было у него предельно убедительным. Ярким событием стало появление в качестве Садко Алексея Косарева, исчезавшего с геликоновских подмостков более чем на десятилетие. Сегодня его голос окреп и расцвел, превратившись в настоящий спинто. Звучал он легко и свободно, да и актерски Косарев не подкачал (хотя, в силу долгого отрыва от родного театра, в его игре присутствовал все же небольшой налет нарочитости). Для молодого Игоря Морозова партия Садко вообще стала первой по-настоящему крупной работой. И прозвучал он в ней весьма внушительно, продемонстрировав незаурядные голосовые данные. Единственно, что молодой певец – видимо, держа в голове великих предшественников в этой партии (прежде всего, Атлантова) – порой слишком уж увлекается крупным, широким звуком, и это вряд ли может пойти на пользу его вокальному развитию. Кроме того, рисунок роли, предложенный режиссером, выглядит у него пока что не слишком органично, подобно костюму с чужого плеча.

На Волхову были назначены аж восемь (!) исполнительниц, причем шесть из них выступили в премьерных сериях. Мне довелось увидеть-услышать четырех. Из них двух – Лидию Светозарову и Анну Гречишкину – я бы назвал практически идеальными: столько очарования было в их пении, столь легко давались им все мелизмы и сложнейшие фиоритуры партии морской царевны. В целом удачно выступили в этой партии Елена Семенова и Майя Барковская, но того ощущения полного слияния голосов и вокального материала, как у первых двух, всё же не возникало.

Среди Любав, конечно же, ярче всех бесподобная Лариса Костюк. Из остальных хотелось бы в первую очередь назвать молодую и очень одаренную Юлию Горностаеву. Свои немалые достоинства имеются также у Ирины Рейнард и Ксении Вязниковой, но первая, как показалось, несколько злоупотребляет силой звука, а вторая немного пережимает с актерским гротеском.

Хороши все Морские цари – Станислав Швец, Дмитрий Овчинников, Дмитрий Скориков, но всё же премьерская повадка первого придает этому персонажу особую изюминку. В Варяжском госте особенно колоритен и адекватен по голосу Михаил Гужов, хотя и Александр Киселев исполняет эту партию вполне качественно, но ему здесь все же недостает «увесистости» звучания. Трудно решить, какой из двух Индийских гостей – Максим Пастер и Василий Ефимов – лучше: у каждого свои неоспоримые достоинства. А вот из двух Веденецких (на самом деле, гостей в премьерных сериях имелось по три «комплекта») я бы отдал предпочтение Максиму Перебейносу – и по вокальной уверенности, и по актерскому куражу. Голос Алексея Исаева, как показалось, пока в этом зале звучит глуховато в среднем регистре.

Дирижер-постановщик Владимир Понькин появился за пультом лишь один раз. Все остальные представления шли поочередно под управлением Валерия Кирьянова и Андрея Шлячкова. Кирьянов за последние годы освоил основную часть репертуара театра, приобрел определенный опыт и несомненно вырос. «Садко» у него звучал вполне добротно и без музыкальных накладок, хотя порой хотелось более ярких красок. У Андрея Шлячкова последние присутствовали в гораздо большей степени, но тут имелись проблемы иного рода. С одной стороны, Шлячков – музыкант более зрелый, но его опыт долгое время был связан почти исключительно с оркестром народных инструментов. Оперно-симфоническим дирижированием он всерьез занялся лишь недавно, а в качестве дирижера театрального только в этом году дебютировал в «Геликоне». В его первом «Садко» случались досадные расхождения между оркестром и солистами, даже между оркестром и хором, поскольку дирижер был всецело поглощен оркестром. Впрочем, оперно-театральный опыт – дело наживное.

Подведем итоги. Самое, пожалуй, главное, что в своей первой работе на новой сцене «Геликон» уверенно и безоговорочно заявил себя полноценным и полноправным игроком в большом формате, не нуждающемся ни в каких скидках, и в то же время в полной мере сохранил «лица необщее выраженье». На этой сцене и этими силами можно в принципе представить что угодно – хоть «Князя Игоря», хоть «Китеж» или «Войну и мир», а то даже и «Кольцо нибелунга». Но какое бы название ни стояло в афише, неизменными будут та энергетика и тот особый геликоновский дух, что привлекали и привлекают к этому театру вот уже более четверти века. Новорожденный «Садко», конечно же, не бесспорен и не свободен от недостатков – да впрочем, много ли мы можем вспомнить оперных постановок в столице за последние годы, особенно по части русской классики, что были бы бесспорны и свободны? Присутствие спорных моментов – дело абсолютно естественное для живого театра. А к «Геликону» это определение относится более чем к кому-либо другому.

Фото предоставлены пресс-службой «Геликон-оперы»

 
 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2014
Журнал Музыкальная жизнь