Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Рецензии
Музыкальная жизнь №3, 2016
Гюляра САДЫХ-ЗАДЕ
Оперные приманки Берлина
Моцарт, Онегин и Саломея
 

На рубеже января и февраля в лучших оперных домах Германии с разрывом в день-два «волной» прошли статусные премьеры, каждая из которых продемонстрировала экстраординарно высокий уровень исполнения и весьма интересные режиссерские решения. В отчаянной борьбе за зрителя театры привлекли к постановкам лучшие исполнительские силы: прицельно точный выбор названий и авторов, равно как и впечатляющий кастинг гарантированно обеспечивали и внимание критики. Однако если в Гамбурге и Мюнхене, двух городах-антиподах на севере и юге страны, сделали ставку на мировые премьеры, то ведущие оперные театры Берлина предпочли пойти проверенным и безопасным путем. Разве что «Смерть Моцарта» в Штаатсопер могла бы претендовать на статус эксперимента, тогда как в Комише Опер и Дойче Опер обратились к классике жанра: «Евгений Онегин» в постановке вечного провокатора Барри Коски и «Саломея» в весьма неожиданной интерпретации Клауса Гута стали важными событиями берлинского оперного сезона.

«Смерть Моцарта»

В отсутствие Даниэля Баренбойма, отправившегося в январе на длительные гастроли, Штаатсопер представила на сцене Шиллер-театра премьеру «Смерти Моцарта». Спектакль, снабженный многозначительным подзаголовком «Относительная теория разрушения», представлял собой некий род музыкально-драматической композиции, составленной английским композитором Дэвидом Робертом Колменом из музыки Моцарта, Сальери, фрагментов оперы Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», кусков из Восьмого квартета (вернее, «Камерной симфонии») Шостаковича. Завершали композицию вольно переизложенные Дэвидом Колеманом номера из Реквиема Моцарта.

Музыкальные фрагменты в исполнении известного немецкого баритона Романа Трекеля (Сальери) и тенора Стефана Рюгамера (Моцарт) под аккомпанемент скромного камерного ансамбля, сидевшего тут же, на сцене, прослаивались звучанием рояля и слегка расстроенного пианино. Оперные диалоги двух главных героев во второй части спектакля сменились драматической декламацией популярной немецкой актрисы Ангелы Винклер. В ее исполнении прозвучал «Монолог Великого инквизитора», избранные письма из переписки Зигмунда Фрейда и Альберта Эйнштейна, в которой два гения обменивались соображениями относительно природы гениальности.

Разноуровневая сцена, где слева, под массивным балдахином, утвердились просторная кровать и рояль, а справа – пианино, была, быть может, не слишком удобна для мизансценирования. Зато давала простор фантазии постановщиков, позволяя им изобретательно градуировать пространство, перемещая внимание зала то в центр, то на периферию сцены. Сценическая фантасмагория, поставленная Элизабет Штёпплер по сценарию Колмена и музыкально проиллюстрированная камерным ансамблем под управлением дирижера и пианиста Макса Ренне, была порой смешной, порой неожиданной: в ней имелись и потасовки Моцарта с Сальери, и муки совести последнего. События не происходили, но случались; заданный изначально режим бреда, произвольной реконструкции фактов, позволял применить принцип нелинейной, дискретной драматургии. В неэвклидовой системе координат появление Эйнштейна со скрипочкой, Фрейда, рассуждающего о высоком, умиротворенного Пастыря с посохом, или заумного математика, чертящего математические формулы на грифельной доске, было в порядке вещей.

Подкупало то, с какой непринужденностью в спектакле обращались с русской классикой, адаптируя для нужд конкретной постановки столь далекие и разные сочинения.

«Онегин» на пленэре

«Евгений Онегин» в Комише Опер, вопреки опасениям, оказался неожиданно красив по картинке и весьма романтичен в выражении чувств. Вопреки обыкновению, Барри Коски отказался от намерения эпатировать публику, предпочтя рассказать идеальную душещипательную историю, в которой его персональное режиссерское видение было убедительно гармонизовано с общеупотребительными и привычными представлениями об опере Чайковского, к которой Коски отнесся с несвойственной ему бережностью. Даже не стал менять язык оригинала на немецкий, хотя до недавнего времени это было непреложной традицией Комише Опер, заложенной Фельзенштейном при основании театра, еще во времена ГДР.

Возглавив Комише Опер, Барри Коски сломал освященную временем традицию – и, в общем, оказался прав, даже и в эстетическом смысле: слушать «Дон Жуана» на немецком, помнится, было весьма нелегким испытанием. Что же говорить о «Евгении Онегине», в котором русский язык – непреложная константа, изъяв которую воспринимать музыку Чайковского чрезвычайно трудно, если не сказать – невозможно.

Барри Коски, в содружестве с талантливым сценографом Ребеккой Рингст, создал на сцене Комише Опер образ заповедного рая. Цветущий сад-лес с уютной зеленой лужайкой, мягко всхолмленной по краям, стал отличным обрамлением для истории первой любви Татьяны – девушки, едва вышедшей из детского возраста и пока не вполне осознающей, что с нею происходит.

Порывы искреннего чувства к первому встречному, Онегину, в системе координат Татьяны – «другому», «иному», вполне объяснимы. Евгений – таинственный посланец далекого манящего мира; едва проснувшаяся чувственность девушки и смутное желание перемен – вот движущие мотивы Татьяны, сублимированные в порывистом и очень нежном образе, созданном Асмик Григорян. Ее Татьяна стала главной героиней спектакля, которой сочувствуешь и сопереживаешь. То, как Асмик спела и сыграла Сцену письма, не забудется долго: глубина и сила чувств, проявленные певицей, по-настоящему тронули.

Однако же и партнер Асмик Григорян – Гюнтер Папенделл – вполне отвечал заданной эмоциональной и вокальной высоте. Красивый, звучный баритон, непринужденные сценические манеры, умение естественно держаться и двигаться – все эти качества певца проявились самым выигрышным образом, тактично оттеняя игру и пение его неистовой партнерши. У Папенделла была своя, неброская, но явная харизма. Хотя и Барри Коски нужно отдать должное: он умеет работать с актерским материалом, вылепляя характеры цельные, внутренне непротиворечивые, подсмотренные в жизни.

Онегин, элегантный, с пренебрежительным выражением на лице и небрежными повадками записного городского сноба, появляется на лужайке, перекинув через плечо пиджак – и снисходительно смотрит на девиц и Ларину, рассыпающуюся в мелких книксенах. Ему предлагают отведать только что сваренного варенья – и он, не удержавшись от соблазна, макает палец в сладкое варево. Лакомясь, Онегин, ничуть не смущаясь минутами первого знакомства, протягивает баночку Тане. Она стыдливо отказывается, но потом, не утерпев, все-таки запускает палец в банку и облизывает его украдкой.

Банка с вареньем в спектакле – очень важный предмет: это главный символ и, одновременно, вещественный лейтмотив движения сюжета. Сладкое варенье – как запретный плод в райском саду; в банке заключено то, что хотят попробовать, но стыдятся этого. Проснувшаяся сексуальность, тайные, подавляемые воспитанием желания, это извечное – «хочется и колется» – всё разом выдает застенчивый жест Татьяны.

В первой сцене Филипьевна и Ларина не варят варенье, но аккуратно раскладывают его по стерилизованным баночкам, плотно прикручивая крышечки. Баночки – главная «валюта»: их дарят соседям, гостям-дачникам, пожаловавшим на пикник. В банку из-под варенья Татьяна засунет свое письмо к Онегину. Далее последует уморительная сценка, в которой няня Филипьевна, проявляя упорное нежелание понять воспитанницу, несколько раз отшвыривает от себя банку, а Татьяна с не меньшим упорством вновь и вновь всучивает банку с письмом ей в руки.
В финальной сцене объяснения уже Онегин, в свою очередь, засунет любовное послание в банку – но Татьяна отбросит ее прочь, отвергая соблазны страсти. Зеркальная композиция оперы внятно проартикулирована: даже место не изменилось, герои в финале стоят всё на той же зеленой лужайке.

Действие перенесено из XIX – в начало XX века. Это не Русь крепостная; это Россия эпохи чеховских «Трех сестер» или горьковских «Дачников». Вместо добродушных пейзан, приносящих хозяйке осенние дары урожая, лужайку обживают беспечные дачники. Запевая «Болят мои скоры ноженьки», они с удобством располагаются на поляне: расстилают пледы, вынимают снедь из плетеных корзинок. Молодежь затевает игру в бадминтон, перекидываясь воланчиками; и всё это происходит на медленно вращающейся полянке, радующей глаз натурально выполненным разнотравьем: угадываются колоски дикого ячменя и листья подорожника. Поляну обступают молодые дубки с фигурно вырезанными листьями: жизнеподобие, подражание природе – главный эстетический принцип, выраженный в спектакле очень ясно.

Сценография не меняется и в сцене двух балов. Бал у Лариной выплескивается поздно ночью за пределы усадьбы: лето, жара, разгоряченные гости, весело хохоча, водят хороводы в неверном свете факелов и с размаху падают навзничь в траву. Сюда же выносят именинный торт; жеманный Трике поет свои куплеты, нагрузив бедную Таню массой коробок с подарками. Онегин получает увесистый удар кулаком в лицо от друга Ленского; достается и Ольге – разбушевавшийся Ленский раздает оплеухи направо и налево. Здесь же, на лужайке, пьяные в стельку дуэлянты стреляются.

Странноватой кажется петербургская пустынная гостиная, возникшая прямо посреди лужайки: стены ее стоят на траве, из-под ковра торчат травинки, в окна заглядывают деревья сада. Петербургского бала как такового нет. Однако эту несуразность постановщики попытались оправдать: половодье чувств, нахлынувшее на героев, когда они встречаются вновь, словно разламывает стены дома. Рабочие сцены, наряженные в строгие фраки, быстро демонтируют конструкцию, и Онегин с Татьяной вновь оказываются на пленэре. И очистительный ливень обрушивается на них, смывая боль и горечь несбывшейся любви.

Романтичный, искренний, трогательно-лиричный – таким получился «Онегин», в котором природа, идиллия деревенской жизни и неподдельные чувства героев слились в органичное, внутренне непротиворечивое единство. Отлично сбалансированные, стройные хоры (хормейстер – Дэвид Кавелиус), колоритная Филипьевна (Маргарита Некрасова) и превосходно звучащий, пылкий оркестр под управлением Хенрика Нанаши, музыкального руководителя Комише Опер, послужили к вящему украшению спектакля, в котором русская жизнь и русские характеры, увиденные глазами немца, предстали в обрамлении потерянного и полузабытого рая.

Семь Саломей в ателье мужского платья

Практически в те же дни, когда в Комише Опер шли премьерные показы «Онегина», в Дойче Опер показывали «Саломею» Рихарда Штрауса. Клаус Гут, один из самых востребованных оперных режиссеров в мире, трактовал жутковатую библейскую историю о Саломее, возжаждавшей поцелуя плененного Иоканаана, в духе психологического триллера, прикрытого завесой буржуазной благопристойности. Действие разворачивается в фешенебельном ателье мужского платья: просторный, отделанный деревом салон, массивная стойка администратора, стеклянные витрины и скрытые в стене платяные шкафы прилагаются (художник спектакля – Мюриэль Герстнер).

Каждая деталь продуманного сценического оформления буквально кричала о финансовой состоятельности владельцев ателье. Однако за глянцевым великолепием фасада, как выяснилось, скрывались бледные цветы порока, тления и смерти, которые неминуемо проросли.

В начале спектакля сцена укрыта тьмой; еле виднелись странно неподвижные фигуры, застывшие на двух уровнях сценической конструкции. Откуда-то зазвучал голос Нарработа: призрачный диалог стражников велся непонятно кем – никак было не разглядеть, кто поет.

Сцена постепенно светлела, и взору открывалось странное зрелище: десятки застывших в полуобороте, сидящих и стоящих манекенов, среди которых, как сомнамбула, пробиралась девушка в ночной рубашке. Проходя мимо манекенов, она словно бы оживляла их. Толпа зомби-манекенов пришла в движение: дискретные жесты, угловатая поступь, резкие повороты головы, слегка покачиваются при остановке торсы…

По всему выходило, что Клаус Гут, как обычно, сочинил поверх аутентичного оперного сюжета свою оригинальную историю. И эта история не всегда совпадала с базовыми гештальтами оперы Штрауса.

Да, история Гута – тоже про вожделение, темные искушения, инцест и прелюбодеяние. Но акценты расставлены иначе: Гут исследует тайные пружины поведения Саломеи, ее запрятанные в подсознание детские страхи и комплексы – и, в итоге, оправдывает ее.

Саломея – девушка, выросшая в буржуазной семье, явно богатой, но все-таки принадлежащей к высшему слою среднего класса. Ее лощеный отчим Ирод (Букхард Ульрих) властен и сластолюбив, мать Иродиада (Жанна Мишель Шардонне) – лицемерна и мужеподобна; из тех дамочек, что любят помыкать прислугой, но закрывают глаза на шалости мужа, дабы не утратить положения в обществе. Ее дочь Саломея (Кэтрин Наглестад) – рыжеволосая оторва в травяного цвета платье. Она ненавидит отчима, но более всего исполнена отвращения к самой себе. Размноженные в семи возрастных градациях, от маленькой девчушки до половозрелой девушки, Саломеи порхали по сцене, утешая и поддерживая друг друга. Так до конца осталось неясно, было ли это «расщепление на семь частей» личности самой Саломеи, или это просто воспоминания девушки о своем горьком детстве и отрочестве. Собственно, и Танец семи покрывал превращается у Гута в Танец Семи Саломей: и в этой подмене скрыт особенный смысл. Покровы не спадают в буквальном смысле; но правда об отчиме в этом танце-пантомиме становится очевидной всем.

Из спектакля ясно, что падчерица пала жертвой развратных посягательств отчима, который с годами превратил девушку в сексуальную рабыню, при молчаливом попустительстве матери. Сначала папаша выводит девочку к богатым клиентам, под предлогом демонстрации галстуков и шляп позволяя им безнаказанно щупать ее. Чуть позже увлекает ее за ширму, где, судя по всему, «случается страшное»: Иродиада, тем временем, чутко прислушивается к происходящему, приложив ухо к двери.

Инцест с падчерицей, судя по всему, продолжается годами. Мудрено ли, что в Иоканаане – сдержанном пророке, блюдущем чистоту помыслов (партию со всей силой и мощью своего отнюдь не поблекшего с годами баритона исполнил могучий Михаэль Фолле), Саломея видит идеальный образ отца, того, кто сможет защитить ее от издевательств и унижений отчима. Рыцаря, который сможет вернуть ее к жизни, разрушив искусственный панцирь из дерзости, отчужденности и безразличия, сооруженный ею для защиты, излечить от психологической травмы.

Привыкшая отрешаться от ужасной действительности, уходя в мир грез, сызмальства приученная к плотским удовольствиям, не зная никакого другого способа выразить свои чувства, Саломея путает дочернюю, платоническую любовь – со взрослой, женской. Этим, пожалуй, объясняется ее неукротимое и саморазрушительное влечение к Иоканаану, подобное иррациональному влечению к смерти.

Эрос и Танатос властвуют в опере Штрауса безраздельно; но Саломея не способна отличить одно от другого, ибо это различение – прерогатива живых. Сама она давно не считает себя живой: степень отчуждения, дегуманизации в семье такова, что Саломея привыкла рассматривать себя лишь как сексуальный объект. Жертвенная смерть Иоканаана не укладывается в рамки ее представлений о жизни. Но эта смерть словно пробуждает ее от кошмарного сна. И Саломея бежит; бежит прочь из уютного, но пропитанного ядом бездушия и эгоизма буржуазного мирка, ставшего для нее темницей, похуже той, в которой сидел свободный духом Иоканаан.

Режиссер дает девушке спастись. В финале, после приказа Ирода – «Убейте эту женщину!» – верные слуги бросаются наперерез, но внезапно застывают: у манекенов кончился завод. Обездвиженные, они не могут воспрепятствовать Саломее – и она уходит, единственная живая среди царства симулякров.

На премьере партию Саломеи пела Кэтрин Наглестад, снискав безоговорочное одобрение критики и публики. Однако уже на втором спектакле Наглестад не было. На замену ей вышла Элисон Окс, которая с величайшей экспрессией пела партию, оставаясь всего лишь «голосом за кадром». Сценический рисунок роли пришлось взять на себя хореографу спектакля Соммер Ульриксон. От такой двойной замены драматический накал спектакля оказался заметно снижен. Когда одна певица поет в темном углу, а танцовщица тем временем бесстрастно передвигается по сцене, даже не пытаясь открывать рот, лишь обозначая, но не проживая роль эмоционально, суггестивный заряд зрелища падает почти до нуля. И даже стильно и точно звучащий оркестр, ведомый искусным и профессиональным дирижером Аленом Алтыноглу, не смог выправить сниженного впечатления от второго спектакля.

Поездка осуществлена при поддержке Генерального консульства Федеративной республики Германия
в Санкт-Петербурге

 
 
   
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2018
Журнал Музыкальная жизнь