Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Рецензии
Музыкальная жизнь №3, 2016
Дмитрий МОРОЗОВ
Часть вторая. "Катерина Измайлова": Жизнь как каторга
 

Едва ли стоит так уж пенять на то, что Большой театр обратился не к «Леди Макбет», но именно к «Катерине Измайловой». В конце концов, «Леди Макбет» шла здесь еще совсем недавно, а одна из лучших ее постановок по-прежнему украшает репертуар столичной «Геликон-оперы». С другой стороны, и «Катерина Измайлова» знавала немало выдающихся прочтений. Лично у меня путь к великому творению Шостаковича начинался именно с нее. Я вырос на классическом спектакле Льва Михайлова в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко (застав его уже в обновленной редакции 70-х годов, с Дмитрием Китаенко за пультом), помню «Катерину» Бориса Покровского и Геннадия Рождественского в Большом, а также постановки в Киеве, Таллине и Свердловске. И когда, наконец, зазвучала у нас «Леди Макбет» – сначала в Мариинке у Гергиева (который в своем фирменном стиле ухитрялся чередовать друг с другом ее и «Катерину» в рамках одной сценической версии) и в концертном исполнении с Ростроповичем, потом в «Геликоне» и далее везде, – мне на первых порах мешала полностью проникнуться ею засевшая глубоко и знакомая до мельчайших деталей «Катерина». А сегодня уже, наоборот, трудно возвращаться к «Катерине». И всё же, хорошо, что новые поколения зрителей-слушателей и критиков-музыковедов имеют теперь возможность сопоставлять обе версии не только по записям или даже партитурам, но живьем, в сценическом воплощении.

Надо, наверное, хотя бы кратко остановиться на различиях между «Леди» и «Катериной». Правомерно ли говорить о «двух разных произведениях», как нередко делают? И да, и нет. С одной стороны, изменения в партитуре несопоставимы, например, с теми, что имели место в поздних версиях вердиевских «Макбета» и «Симона Бокканегры», не говоря уже о более близком нам «Борисе Годунове», первая и вторая редакции которого различаются едва ли не наполовину. А что изменилось в «Катерине» по сравнению с «Леди Макбет»? Композитор снял один небольшой оркестровый эпизод в третьей картине (тот самый, где весьма натурально звукописуется сексуальный поединок Сергея с Катериной), заново написал два симфонических антракта, да переписал отдельные места в вокальных партиях. Если посмотреть с арифметических позиций, изменения коснулись менее чем десятой части партитуры и текста либретто. Тот же «Борис» дает, казалось бы, куда как больше оснований говорить о двух разных произведениях, но почему-то это происходит заметно реже, чем в нашем случае. И причина уж конечно не в том, что «Борис» так или иначе остается «Борисом», а у Шостаковича меняется название (тем более если вспомнить, что титул «Катерина Измайлова» появился отнюдь не в 60-е годы – так назвал свой спектакль Вл.И.Немирович-Данченко, ставивший оперу в 30-е одновременно с МАЛЕГОТом, но выпустивший премьеру чуть позже). Скорее она в том, что у Мусоргского, при всех огромных различиях, образ самого Бориса не претерпевает концептуальных перемен, тогда как у Шостаковича заметно меняется трактовка главной героини. В первой редакции перед нами, действительно, русская Леди Макбет, ни перед чем не останавливающаяся в достижении своих целей (пусть они, эти цели, и куда скромнее, нежели у ее шекспировской «предшественницы»). Во второй – яркая и сильная женщина, наделенная талантом любить и тонкой, ранимой душой. «Темное царство» вынуждает ее стать преступницей, но свои прегрешения она искупает страданиями. При этом, что поразительно, сюжет практически не меняется. Да и музыка по большей части – та же самая. Меняются оттенки, те или иные акценты. Ну и, конечно, текст.

Кстати, один из существенных просчетов нынешней постановки Большого заключается как раз в излишнем доверии тому варианту текста, что зафиксирован в клавире. Между тем, если изменения собственно музыкальные имели, безусловно, не только вынужденную подоплеку, то коррективы текста (производившиеся композитором совместно с музыковедом И.Д.Гликманом) по большей части носили откровенно конъюнктурный характер, предназначаясь прежде всего для глаз разного рода начальства, которому предстояло дать запрещенной опере новую путевку в жизнь. В том, что это именно так, убеждает, прежде всего, то обстоятельство, что в первой постановке «Катерины Измайловой» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, осуществлявшейся в тесном контакте с самим композитором, большинство этих словесных новообразований, ходульных и стилистически чужеродных, попросту не использовалось. Как, собственно, и в последующих постановках. (К примеру, вариант последней арии Катерины со словами о муже и свекре мне лично доводилось слышать только в концертах.)

Инициатором обращения именно к «Катерине» был музыкальный руководитель Большого театра Туган Сохиев, стремившийся, по его собственным словам, доказать если и не преимущество, то уж по крайней мере равноправие второй редакции. Однако для этого требовалось как минимум нескольких вещей: режиссер-единомышленник, разделяющий его приверженность второй редакции, исполнительница роли Катерины, способная сделать из героини «луч света», и наконец, едва ли не самое главное: собственно дирижерская интерпретация, убедительная и захватывающая. А что мы имеем на выходе?

Если и можно в данном случае говорить о неком общем знаменателе между подходами Тугана Сохиева и Римаса Туминаса, то это никем из них впрямую не декларируемый эпический взгляд на оперу Шостаковича. Но если у Туминаса он вырастает непосредственно из концепции, то у Сохиева оказывается скорее неким побочным эффектом.

В преддверии премьеры Туган Сохиев озвучил два тезиса, которые во многом объясняют то, что у него в итоге получилось. Во-первых, ему «интереснее поздний Шостакович», а во-вторых, к этой опере «надо подходить с симфоническим мышлением». Вообще-то довольно странно считать «Катерину Измайлову» созданием «позднего Шостаковича», учитывая, во-первых, как уже говорилось, что более чем девяносто процентов музыки написано «ранним», а, во-вторых, что даже и в период работы над второй редакцией композитору было лишь немного за пятьдесят. Но Сохиев, увлеченный этим тезисом, еще больше микширует чувственное начало (каковое сам Шостакович лишь несколько приглушил), заодно сводя почти на нет гротескное, пародийно-сатирическое начало. Еще более странным для человека, столько лет связанного с театром, выглядит практическое наполнение тезиса о «симфоническом мышлении» в опере, во многом сводящееся к абстрагированию от драматургического контекста. А потому оркестр «Леди Макбет»/«Катерины Измайловой», который И.И.Соллертинский в свое время уподобил «нервной системе с множеством рефлексов», превращается, по меткому выражению кого-то из коллег, в «стерильный» оркестр. Стерильность – вещь, конечно, хорошая и полезная с точки зрения гигиены, но вот с Шостаковичем это слово как-то не вяжется. «Стерильный Шостакович» – такой же оксюморон, как, к примеру, «глянцевый Пикассо». Сам по себе оркестр звучит превосходно, дирижер «вылизывает» едва ли не каждый такт, но вся эта «перфектность», по большей части остающаяся «вещью в себе», не очень вдохновляет.

Римас Туминас тоже немало всего высказал в предпремьерных интервью. В частности, о том, что для него эта история – в первую очередь о жестокости. И посетовал, что Шостакович, отступив от Лескова, убрал третье и самое жестокое убийство, совершенное Катериной. То есть, иными словами, дал понять, что Лесков ему явно ближе, нежели Шостакович. В самом спектакле дело обстоит не столь однозначно, но тенденция именно такова. Приняв как данность, что работать придется со второй редакцией, Туминас между тем не скрывает, что предпочел бы первую, и тихой сапой смещает многие акценты в этом направлении. Проблема, однако, в том, что ставя оперу в еще более зрелом возрасте, чем у Шостаковича в период работы над второй редакцией, маститый режиссер еще менее был расположен акцентировать в произведении всё, что связано с чувственностью и сексом, тогда как это – один из краеугольных камней первой редакции. Но вместе с тем он весьма далек и от того, чтобы смягчать образ главной героини, пытаться ее оправдывать, как во второй редакции. Катерина у него – это скорее все-таки действительно «леди Макбет Мценского уезда», нежели ее тезка из «Грозы» Островского. Никаких «лучей света в темном царстве» здесь и близко не просматривается.

Однако спектакль Туминаса, по большому счету, не совсем про Катерину, или даже – совсем не про нее. Еще до появления героини мы видим на сцене группу каторжан, бредущих в никуда под завывание ветра. Тема каторги, таким образом, закольцовывается. И это, кстати, не привнесено откуда-то извне: как раз во второй редакции Катерина в самом начале поет: «Не жизнь, а каторга». Эту «подсказку» Туминас развивает в концептуальный мотив: сами люди превращают жизнь, свою и чужую, в каторгу. И «движение на месте» (точнее, раскачивание из стороны в сторону) толпы каторжников в последней картине как бы фиксирует это вот состояние вечной каторги. И история Катерины оказывается лишь частным случаем «пути на каторгу», где уже неважно, совершил ли ты реальное преступление или просто «угодил под раздачу». Конечно, при таком глобальном, эпическом подходе судьба отдельного человека кажется не столь уж и важной, и персонажи, понятное дело, никакого сопереживания вызывать не должны по определению. Такому эпическому остранению способствует и сценография (Адомас Яцовскис), основным – и вплоть до последней картины едва ли не единственным – элементом или несущей конструкцией которой становится гигантская, во всю высоту сцены передвижная стена, на фоне которой персонажи кажутся ниже ростом. На великую китайскую стену она, правда, не слишком-то похожа, но что-то восточное в ней определенно есть. (В премьерные дни довелось услышать в кулуарах театра: «Туминас всех отправил на каторгу, а Яцовскис – поставил к стенке»).

Можно говорить о противоречивости режиссерского подхода к данному материалу, о недостатке напряжения-натяжения между героями, о каких-то других явных или неявных просчетах. Один из наиболее очевидных – странное желание «отвлечь» зрителя от трагизма и жестокости происходящего столь экстравагантным способом, как иллюстрирование некоторых симфонических антрактов гримасами итальянских комедиантов. Но такие примеры, к счастью, не слишком многочисленны. На Исторической сцене Большого Туминас, в отличие от некоторых своих предшественников, отнюдь не стушевался, явив свое мастерство, пусть даже и не в полной мере. То есть, в целом, он вышел из, казалось бы, заведомо проигрышной ситуации с достоинством, сыграв с оперой, что называется, «вничью». И даже отчасти «переиграв» музыкального руководителя, явочным порядком все-таки перетянув во многом одеяло на сторону «Леди Макбет». Уж в первом-то составе точно.

Между первым и вторым составами – в том, что касается Катерины и Сергея – столь существенная разница, что в каком-то смысле можно даже говорить о разных спектаклях. Немка Надя Михаэль, харизматичная певица и актриса экстремального типа, даже и не пытается играть русский характер, на что ее, впрочем, благословил сам режиссер (утверждавший, что Катерина здесь – чужачка). К ее резкому, местами немного хриплому вокалу могут, конечно, быть претензии, но это ведь не итальянская опера, и недостатки порой даже работают на образ. Зато Михаэль, действительно, была Леди Макбет и, при всем пуританизме текста второй редакции и режиссуры, успевала сыграть и про эротику. Впрочем, понять, какой именно текст она поет бывало порой непосильной задачей, поскольку произносила Михаэль большинство слов весьма невнятно, что усугублялось чрезмерно сильным акцентом (не дала, значит, себе труда всерьез позаниматься). И это особенно ощущалось на фоне Джона Дашака–Сергея. Последний прибыл в Москву прямо из Лиона, где чуть больше чем за десять дней до московской премьеры отыграл последний спектакль «Леди Макбет» Чернякова. То есть времени на перестройку на другую редакцию и другой спектакль у него было в обрез. Однако Дашак вполне справился. А его русский, кажется, стал еще лучше (видимо, находил время в Москве еще и с коучем поработать). Конечно, рисунок роли в сравнении с Лионом стал заметно преснее и однообразнее, но тут уж все вопросы к режиссерскому прочтению.

Во втором составе в роли Катерины вышла недавняя выпускница Молодежной программы Большого Мария Лобанова – певица, несомненно, одаренная, с хорошими вокальными данными, но для таких партий, похоже, еще не вполне созревшая. Отдельные места получались у нее вполне неплохо, но, что касается актерского рисунка, то тут Лобанова, похоже, так и застряла где-то на полпути между первой и второй редакциями. Ее Катерина – и не Леди Макбет, и не «луч света». В одном случае недостает эротизма и жесткости, в другом – особой позитивной харизмы. Возможно, что-то из этого еще придет.

Но если для Лобановой Катерина – это во многом работа «на вырост», то в случае Олега Долгова–Сергея имеет место элементарное несоответствие актерской природы данной роли. У Долгова хорошо получаются герои классических опер, а вот характерности, отрицательного обаяния, наконец, «мачистости», необходимых для этого персонажа, ему явно недостает.

Решение образа Бориса Тимофеевича уводит нас, с одной стороны, к купцам-занудам Островского или персонажам «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина, а с другой – к А.К.Толстому с его «Семьей вурдалаков». Временами кажется, что этот человек на самом деле давно уже мертв, а только так, по инерции, продолжает изображать живого. Андрей Гонюков по-своему убедителен в рамках такого вот рисунка, но интонационной выразительности ему определенно недостает.

…Итак, удалось ли Большому театру «реабилитировать» вторую редакцию, подтвердить тезис о ее «более зрелом характере»? Ни да, ни нет. Но, думается, вопрос о потенциале «Катерины» на этом не закрыт. Возможно, даже в рамках нынешней постановки последнее слово еще не сказано. И приходит в голову не лишенная парадоксальности мысль: а может быть, путь ко второй редакции лежит как раз через первую? Иными словами, только тот, кто отнюдь не шапочно знаком с первой, у кого она в голове, на кончиках пальцев, в душе и в сердце, сможет по-настоящему интересно и убедительно воплотить вторую, – возможно, даже и выявить некие неочевидные ее преимущества. Случалось, и не раз, что дирижеры брались за первую редакцию, уже пройдя сквозь горнило второй, но вот примеры противоположные истории пока не известны. Вот бы, в порядке эксперимента, в театре взяли да и пригласили на один из следующих блоков кого-то из дирижеров, успевших зарекомендовать себя в «Леди Макбет». Ну и, конечно, хорошо бы еще и текст подкорректировать. Пока же говорить о сколько-нибудь реальной конкуренции двух редакций как минимум преждевременно.

 
 
   
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2018
Журнал Музыкальная жизнь