Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Рецензии
Музыкальная жизнь №3, 2016
Гюляра САДЫХ-ЗАДЕ
Жизнь, разомкнутая в вечность
В Будапеште торжественно отпраздновали 90-летие знаменитого земляка, композитора Дьердя Куртага
 

Куртаг сегодня – один из самых влиятельных персонажей современной композиторской сцены. После смерти Лигети и Булеза он фактически – последний из «живых классиков» Европы, вплотную связанный с французской композиторской школой и детищем Булеза – IRCAM’ом.

Что примечательно – и Лигети, и Куртаг носят венгерское имя Дьердь. Впрочем, если уж быть совершенно точными, оба родились не в самой Венгрии, а в сопредельной Румынии. Но что с того? Оба связаны с Будапештом гораздо прочнее, чем с местом рождения. И еще более – с Парижем, куда Куртаг перебрался в конце 50-х годов.

Венгры традиционно гордятся своими деятелями культуры; для этой гордости место рождения и место жительство культурного героя – не помеха. Так повелось со времен Листа: он бывал в Будапеште наездами, однако же учредил здесь Музыкальную академию, ныне носящую его имя. Сейчас это ведущее высшее учебное музыкальное заведение страны, в котором учились и преподавали Бела Барток и Золтан Кодай, а позже – Куртаг и Лигети.

Именно в Академии Листа развернулись главные события, приуроченные к юбилею: недельный фестиваль музыки Куртага, в рамках которого прошел концерт, аккурат в день его рождения. На нем в исполнении оркестра Concerto Budapest под управлением Андраша Келлера прозвучала серия самых значимых симфонических опусов юбиляра: «Messages for orchestra» op. 34, Двойной концерт для скрипки и фортепиано с оркестром ор. 27/2, «…quasi una fantasia…» ор. 27/1, «New messages for Orchestra» op. 37a. А также совместное сочинение отца и сына Куртагов, «Диалог для синтезатора и оркестра», в котором сын – специалист по электронной музыке – сам встал за синтезатор. Все сочинения были исполнены по-настоящему перфектно; особенно же впечатлил идеальный баланс звучания различных групп оркестра. Духовики, размещенные на хорах, играли просто превосходно: ничуть не форсировали звук, деликатно, ритмически точно. В основном, это была завораживающе тихая, пронизанная нежными звонами музыка; огромные паузы, значение которых было важнее звучания; щемяще красивое, нежное пение хора… Культ тишины, царящий в партитурах Куртага, выдавал натуру автора: искреннюю, немного застенчивую, бегущую велеречивости и громокипящего пафоса. Притом Куртагу не откажешь в исключительной ясности изложения музыкальной идеи: она всегда предельно прояснена, звукообраз задается с первой же ноты. Тут важен тембр каждого тона, его динамика, агогика, «произношение» каждого звука: тон имеет свой характер и даже внутреннее развитие.

Любовная отделка деталей выдавала огромный пиетет исполнителей к мэтру, который сидел в зале. Очень хорошо вел партию фортепиано в Двойном концерте Пьер-Лоран Эмар: ноты нисходящего звукоряда стекали, как прозрачные капли дождя по стеклу, под тихий звон, похожий на «музыку ветра». Под стать Эмару была партнерша, искусная виолончелистка Луиза Хопкинс.

Как нельзя более уместно прозвучала в конце программы Petite musique solennelle («Маленькая торжественная музыка»), посвященная Пьеру Булезу, с которым Куртага связывали годы сотрудничества. Этот опус был написан задолго до смерти Булеза. Мировая премьера его состоялась лет пять тому назад, на летнем Люцернском фестивале, первыми исполнителями стали Берлинские филармоники под управлением сэра Саймона Рэттла.

Нескрываемое почтение сквозило в теплых словах самого Рэттла, обращенных к юбиляру. Виртуальное приветствие открыло накануне камерный концерт в Будапештском центре музыки (BMC). «Предварительное действо» накануне дня юбилея оказалось гораздо более камерным, уютным и начисто лишенным официоза. В этот вечер в Музыкальном центре собрались друзья, коллеги и члены семьи Куртага: его верная спутница жизни и коллега Марта, с которой они прожили более полувека, душа в душу. Его сын – композитор, Дьердь Куртаг-младший, и внучка. Все с удовольствием посмотрели чудесную запись фортепианного дуэта Дьердя и Марты Куртаг: музыка Баха в их исполнении звучала удивительно нежно, умиротворяюще, гармонично. Казалось, супруги вели неспешный диалог, деликатный «дуэт согласия», который лучше любых слов говорил об их отношении друг к другу.

Затем последовал восьмиминутный фильм, представляющий живой процесс сочинения музыки, снятый внучкой в жанре home video. Однако на поверку это оказалась вполне профессиональная вдумчивая работа: внучка призналась, что начала снимать деда, когда он приступил к работе над новой оперой по Сэмюэлю Беккету «Конец игры». За несколько лет было отснято более 50 часов видеоматериала, из которого скомпоновали фильм.

На концерте, наряду с камерными сочинениям Куртага разных лет, прозвучал фрагмент из неоконченной оперы: монолог главной героини исполнила Хилари Саммерс. И сразу же посыпались замечания автора: по поводу агогики, фразировки, динамики, смыслового наполнения пауз. В конце концов Куртаг не выдержал и сам пошел к роялю: началась живая незапланированная репетиция, в процессе которой он упорно, ничуть не смущаясь публичности, добивался от певицы именно того звучания и того ритмического рисунка, который задумывался. И оказался прав: в конце концов, музыкальная фраза, спетая певицей, качественно преобразилась, обретя логику и ясный темброво-ритмический абрис.

Опера «Конец игры» («Эндшпиль») по пьесе Сэмюэля Беккета была заказана Куртагу Зальцбургским фестивалем. Инициатором заказа выступил тогдашний интендант, Александр Перейра. Однако автор не успел закончить оперу к оговоренному сроку. Постановка переносилась четырежды: на ее место в афише вставали то «Солдаты» Циммермана (2012), то «Гавейн» Бертуистла (2013), то «Шарлотта Саломон» Дальбави (2014), то «Завоевание Мексики» Рима. В 2015 году Перейра покинул Зальцбург и переместился в кресло интенданта миланского La Scala. Вместе с ним переместилась и идея постановки будущей оперы.

Куртаг признался, что, работая над оперой, он более всего ориентировался на барочные модели Монтеверди и Шютца. Еще один источник влияния – угловатая, речевая интонация, царящая в операх Мусоргского. Упомянул, что на него повлияло то, как Дебюсси работал с текстом в своей опере «Пеллеас и Мелизанда». А на вопрос – не боится ли он того, что его опера так и не увидит свет рампы или будет не принята публикой – ответил просто: «“Коронация Поппеи” спала три сотни лет. Возможно, и моя будущая опера будет спать долго. Может быть, вечно».

В мудром и спокойном ответе патриарха слышался отказ от суеты, связанной с внешним успехом и признанием: для него принципиально то, что опера будет написана. А услышат ли ее – не так уж важно. Ненаписанная опера для Куртага стала некой платоновской идеей, формой, разомкнутой в вечность. Принцип work in progress, открытой формы, убежденным адептом которой Куртаг является, распространился таким образом из области музыкального, художественного процесса в сферу метафизического.

Накануне юбилейного вечера обозревателю «Музыкальной жизни» удалось взять у композитора небольшое эксклюзивное интервью

– Как вы организуете свой рабочий процесс? Где обычно сочиняете – за фортепиано или за письменным столом?
– Между ними. Нотная бумага всегда лежит на моем столе, а я сижу за пианино и время от времени перемещаюсь к столу и обратно. Я должен обязательно трогать клавиши пианино во время сочинения, даже если я не играю на нем.

– Вы были знакомы с Семюэлем Беккетом, когда жили в Париже. Каковы ваши личные впечатления от него?
– Да, я познакомился с ним в Париже, в 1957 году, на спектакле «Конец игры». Это был довольно интересный опыт для меня – и странный опыт.

– Каков жанр вашей будущей оперы? Это будет опера-буффа или трагедия?
– Опера выстроена как тотальный монолог, в котором предстает вся жизнь героини. Я стараюсь перекомпоновать пьесу Беккета чисто музыкальными средствами.

– Каковы ваши отношения с оперными традициями? Что вы заимствуете из исторического прошлого жанра?
– Я абсолютно предан Монтеверди и Шютцу, и абсолютно верю Мусоргскому. Еще одна оперная модель, на которую я ориентируюсь – это «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси. Меня особенно занимает его манера обращения с текстом. Текст очень важен для меня, и я всегда иду от речевой интонации, сочиняя музыкальный абрис фразы. Мой идеал – писать музыку, которая может говорить своим голосом. Вот почему пьеса Беккета – это огромный вызов для меня. Мне нужно найти адекватное музыкальное воплощение весьма сложного текста.

– Вы вернулись в Венгрию, на родину. Как вы чувствуете себя здесь?
– Не могу сказать, что я ощущаю себя в Венгрии. Здесь и сейчас я ощущаю себя в Будапештском Центре музыки (смеется). И вообще, я в Венгрии всего три недели. Честно говоря, мне всё равно, где я нахожусь, в какой стране, в какой местности. Главное – чтобы у меня был стол и пианино для работы. А географическое место, где я нахожусь физически, для работы не имеет принципиального значения.

– Как протекает процесс сочинения музыки? Есть ли у вас какие-то правила, привычки, ритуалы?
– Да, я привык сразу же показывать написанное Марте, на ней я проверяю качество музыки. Она – мой самый строгий критик и цензор, очень компетентный. Особенно в том, что касается корреляции музыки и текста. Я всегда с ней соглашаюсь. (Марта смеется, отрицательно качает головой).

– Все члены вашей семьи – музыканты. Почти как семья Бахов. Но отец и сыновья Бахи никогда не создавали музыку вместе. А вы написали с сыном, Дьердем Куртагом-младшим, несколько сочинений, одно из которых прозвучит завтра, на гала-концерте в Академии Листа.
– Я считаю полезным, когда два поколения работают вместе. Но между поколениями всегда есть разрыв по поводу понимания природы, функции, организации музыки. От меня идет один концепт, от сына, который занимается электронной музыкой,– совсем другой. Возникает конфликт самого процесса думания; конфликт протяженности, длительности, средств – всё это находится в напряженном диалоге внутри самого произведения. И этот диалог провоцирует импровизационность, мы, в сущности, импровизируем вместе. Это вполне отвечает моим убеждениям о том, что форма не может быть полностью фиксирована, это всегда процесс.

– Опера «Конец игры» была вам заказана Зальцбургским фестивалем; премьера была назначена на 2012 год и с тех пор несколько раз переносилась. Можете ли вы назвать реальный срок постановки?
– Я обсуждал это с Александром Перейрой; думаю, вполне реальный срок – 2018 год.

– Вы были в Москве много лет тому назад. Не могли бы вы вспомнить ваши тогдашние впечатления? И кто еще из русских композиторов, кроме Мусоргского, оказал влияние на вас?
– Да, я приезжал в Москву в 1976 году, это был визит по культурному обмену Академии Листа и Московской консерватории. Помню, мы посещали какие-то занятия в консерватории. Правда, должен признаться, мы тогда совершенно саботировали официальную «советскую музыку», не признавали ее. В то же время я начал изучать русский язык. Десять лет я читал только русскую литературу: Чехов, Достоевский, Толстой. Последним, что я прочел, был роман «Война и мир».

– Были ли у вас какие-то знакомства с русскими композиторами?
– Да, я знал и Шнитке, и Денисова, мы поддерживали дружеские контакты. Я даже написал на смерть Денисова оркестровое сочинение «Стела», на русский текст: «Вы развейтесь, ветры буйны, раскатитесь, белы камушки». Конечно, я знаком и с Софией Губайдулиной.

– Когда вы оглядываетесь на свою жизнь, какие события, факты биографии вам представляются особенно важными?
– Моя жизнь для меня – это сочинение музыки. Мои сочинения – и есть моя биография.

 
 
   
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2018
Журнал Музыкальная жизнь