Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Интервью
Музыкальная жизнь №5, 2016
Григорий СПЕКТОР: С радостью приветствую талантливые новаторские постановки, когда они опираются на музыкальную драматургию
 

Режиссеру, соратнику великого Покровского и одному из основателей Камерного музыкального театра, а также драматургу, эссеисту и критику, наконец, постоянному автору нашего журнала Григорию Спектору стукнуло зимой аж 90 лет (см. «Музыкальную жизнь», №2, 2016). Сегодня мы вместе с юбиляром листаем страницы его богатой событиями жизни. Григорию Владимировичу есть, о чем рассказать. Воспоминания текут, как из рога изобилия, и их с лихвой хватило бы еще на несколько интервью, а то и на целую книгу. Отдельные сюжеты на ходу превращаются в самостоятельные новеллы. Что-то из них читатель найдет ниже, другие мы надеемся опубликовать впоследствии. А пока – перенесемся на много-много лет назад, в довоенный Тбилиси, где наш герой не только родился, но и определился в своем призвании

Дмитрий МОРОЗОВ

 

– Как так получилось, что вы уже в ранней юности посвятили себя театру, вместо того, чтобы гонять в футбол или просто шататься по улицам, подобно большинству сверстников?
– В футбол я тоже гонял, но еще раньше увлекся музыкальным театром. В нашей семье некоторое время жили сестра мамы балерина Берта Годар с мужем, – известным композитором Виктором Долидзе. Он в это время восстанавливал в Тбилисском оперном театре свою оперу «Кето и Котэ» и брал меня с собой. Хорошо помню режиссера по фамилии Цуцунава, видного, солидного, с красивой «романтической» прической. Музыка меня покорила, я напевал все мелодии из оперы, и вокальные и танцевальные. Потом меня стали водить и на другие оперные и балетные спектакли.
В 1933 году я поступил в музыкальную школу при Тбилисской консерватории. Мечтал играть на пианино, но своего инструмента у нас не было, так что мне купили скрипочку-четвертинку и папку для нот и стали учить скрипке. Учился я без особой охоты, сменил трех педагогов и с облегчением прекратил учебу, когда началась война. Музыку, правда, не бросил, играл в джазе на ударных, а после школы в 1943 году меня взяли в Ансамбль погранвойск Грузии, в котором я играл до конца войны. Наша репетиционная база находилась в клубе имени Дзержинского, и там же работала драматическая студия под руководством Дмитрия Алексидзе. Я посещал их репетиции, а также занятия Георгия Товстоногова на русском языке в ТИГРе (Театральном институте Грузии). Посещал и все премьеры Русского драматического театра имени Грибоедова, где в те годы собралась редкая по актерским талантам труппа. Конечно, мне и не снилось, что в этом выдающемся театре я буду иметь счастье поставить свой дипломный спектакль…

– Тбилиси тех лет имел репутацию некой театральной мекки. Тем не менее свое обучение вы заканчивали уже в Москве. Что вас побудило покинуть родной город, где, судя по всему, не наблюдалось никакого культурного голода и, вероятно, в чем-то даже дышалось свободнее, чем во многих иных местах?
– Конечно, Тбилиси был городом высокой театральной и музыкальной культуры, достаточно вспомнить Театр имени Руставели, с такими артистами, как «мавр» Хорава, знаменитый Отелло, и Васадзе, не менее знаменитый Яго, и театр имени Марджанишвили с трагической Верико Анджапаридзе, упомянутый театр имени Грибоедова с лидерами Анатолием Смираниным, Константином Мюфке и Людмилой Врублевской, не говоря об отличных русском и грузинском ТЮЗах, армянском и азербайджанском национальных театрах. Театральная жизнь, как говорится, била ключом. Но высшее театральное образование шло только на грузинском языке. Большое влияние на решение поступать в ГИТИС оказал мой самый близкий друг и сосед по дому Георгий Геловани, поступивший на режиссерский факультет ГИТИСа еще до войны. Он настоял, чтобы я подал заявление в ГИТИС, и стал настойчиво со мной заниматься режиссурой (готовить «экспликацию») и актерским мастерством.

– В Тбилиси вам довелось пообщаться с Немировичем-Данченко, а в Москве, если не ошибаюсь, первым театром, с которым вы оказались связаны, был именно тот, что незадолго до того возник из слияния его Музыкального театра с Оперной студией Станиславского. Это простое совпадение?
– Нет, конечно. В 1946-м году в ГИТИСе Леонид Баратов набрал курс режиссеров музыкального театра. К тому времени я уже окончил первый курс у Бориса Захавы. Педагог по ритмике Нина Збруева посоветовала мне перейти к Баратову. Я, поразмыслив, отказался, не желая «терять» год учебы. Правда, всё равно бегал на лекции и репетиции к «баратовцам», а также частенько – к дирижеру Евгению Акулову на занятия по анализу музыкальной драматургии. Режиссуру и мастерство у них вел замечательный режиссер Павел Златогоров. И когда пришло время практики, я, к удивлению своего худрука и всех сокурсников, стремившихся на практику во МХАТ, Малый и Вахтанговский, попросился в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, конкретно – к Златогорову. Он охотно меня принял, и, после месячного оформления (театр оказался «режимным», то есть, с правительственной ложей), мне выдали пропуск, который я воспринял, как пропуск в рай…
Практика оказалась существенной и весьма трудоемкой. Павел Марков, бывший в то время худруком театра, поручил мне вводы в четыре спектакля – «Периколу», «Прекрасную Елену», «Корневильские колокола» и «Дочь Анго». Последнюю восстанавливали после нескольких лет перерыва режиссеры Дмитрий Камерницкий и Николай Зиновьев. Одновременно они ставили оперу Антонио Спадавеккиа «Хозяйка гостиницы» и приняли меня в ассистенты и туда… Словом, работы нашлось выше головы. Но я был счастлив…
Со времени объединения двух музыкальных театров имени основоположников прошло немного времени, две труппы еще не притерлись друг к другу, отношения были если и не враждебные, то настороженные уж точно. Лидерами «станиславцев» были вечно хмурая и строгая сопрано и режиссер Майя Мельтцер и бас Николай Панчехин, а у «немировичевцев» – веселый шутник Владимир Канделаки и Надежда Кемарская. Эти антагонистические группы объединялись, когда нужно было съесть очередного главного режиссера. Главного дирижера – им был всеми обожаемый Самуил Самосуд – не трогали.

– Вы учились и проходили практику в конце 40-х, в разгар борьбы с «космополитами», «формалистами» и прочими «вредителями». Как всё это воспринималось «изнутри» вуза и театрального коллектива?
– Да, годы нашей учебы в ГИТИСе прошли под всё усиливавшимся идеологическим прессингом. Один за другим выходили постановления ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”», «Об одной антипатриотической группе критиков», «Об опере В.Мурадели “Великая дружба”»… Каждое из них вырывало из блестящего педагогического состава лучших из лучших. Так, были изгнаны Леонид Малюгин, Георгий Бояджиев, Михаил Пекелис, Абрам Эфрос и многие другие. В институте шли непрерывные собрания, из райкома приносили готовые резолюции, нам предлагалось их подписывать… Омерзительное впечатление оставляли выступления студентов с цитатами из лекций, «компрометирующих» их учителей…
В театре идеологический прессинг принял трагикомические формы. Кто-то из инструкторов ЦК партии, знакомясь с афишей московских театров, увидел в репертуаре Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко название оперы «Сказки Гофмана».
«Они что, не читали доклад товарища Жданова? Не знают, что этого Гофмана он разоблачил как реакционного романтика? Не знают, что наши ленинградские писатели из антипатриотов, вроде Зощенко, даже свою контрреволюционную группу назвали по имени гофмановских «Серапионовых братьев»? Да они в театре сами антипатриоты!» Почти этими же словами в приказе Комитета по делам искусств мотивировалось снятие с репертуара оперы Оффенбаха «Сказки Гофмана» и отстранение от работы творческих руководителей театра – постановщика спектакля Маркова, а заодно Златогорова. Директор театра Григорий Поляков получил строгий выговор «за утерю политической бдительности». Марков вернулся во МХАТ, Златогоров уехал в Казахстан. Репетиции оперы Хренникова «Фрол Скобеев», уже перешедшие из фойе на сцену, прервались…
Хренников (напомню, первый секретарь Союза композиторов СССР) поехал в Комитет по делам искусств и вернулся в театр с решением о постановке своей оперы другими режиссерами – Алексеем Поповым и Марией Кнебель. Имена эти были всеми почитаемы и никаких возражений в театре не могли вызвать. А у меня и подавно: Алексей Дмитриевич был худруком ГИТИСа, а Мария Осиповна – руководителем моего режиссерского курса. И они попросили (!) меня остаться ассистентом постановщиков. Разумеется, я с радостью согласился.
Репетиции шли к своему завершению, был объявлен день генеральной, когда, почти перед самой сдачей, на нас посыпались неприятности. Началось с Попова, которого срочно отозвали в его театр ЦТКА: на спектакле «Южный узел» побывало Политбюро и сочло, что недостаточно ярко выписан образ Сталина! А приближался День Красной армии. И Попов, в порядке военной дисциплины, начал срочно совершенствовать образ Генералиссимуса…
Оставшись без старшего коллеги, Мария Осиповна прекрасно провела две репетиции, но… в очередной московский гололед упала, поскользнувшись, и с сотрясением мозга была госпитализирована…
Выпуск спектакля лег на плечи студента ГИТИСа, то есть мои, и меццо-сопрано Марии Гольдиной, также ассистентки. С постановочными и техническими проблемами мы еще справлялись, но серьезным испытанием стало назначение состава исполнителей на сдачу и, соответственно, премьеру. Так получилось, что на все женские партии были назначены два состава – один «маститый», другой молодежный: Аннушка – ведущая героиня театра Надежда Кемарская и юная Дина Потаповская, Варвара – первое меццо Тамара Янко и молодая Лариса Авдеева. И как бы хорошо ни играла Кемарская, всё же Дина, с ее звонким голосом, румяным личиком и пухленькой фигуркой, побеждала зрелую примадонну по всем пунктам, так же, как и Лариса Авдеева, которую вскоре забрал Большой театр. Словом, для нас состав премьеры был очевиден, но когда я принес его Илье Биндлеру, нашему опытнейшему заведующему труппой, он изумленно на меня посмотрел и осведомился: «Вы, что, сошли с ума? Да меня разорвут на куски! Возьмите это обратно, идите и хорошенько подумайте!»
Я не успел дойти до сцены, как меня схватил за грудки и утащил в угол Сергей Ценин – артист, завлит театра и супруг Тамары Янко. «Вы назначили Янко на премьеру?!» – своим характерным тенорком, но очень грозно спросил автор либретто «Фрола» и член худсовета. А услышав мой робкий ответ, что, дескать, еще не решено, думаем, он железным тоном произнес: «Думаете? Что тут думать! Должна петь Янко!» И, выпустив меня из угла, удалился.
Буквально через несколько минут в коридоре меня поймала Кемарская. Очаровательно улыбаясь, она спросила: «Вы уже решили, с кем я буду петь “Фрола” – с Юницким или с Петровым?» Постановка вопроса была остроумна, ибо в театре все знали, что Юницкий на голову выше Петрова, и не только по росту…
Я пошел советоваться со старшими товарищами. Гольдина сказала, что вмешиваться в составы ей – как актрисе и коллеге – неудобно. Я, было, сунулся к директору, но Григорий Иванович, сам солист–тенор, принял сторону своих партнерш и приказал назначить на премьеру Кемарскую и Янко… Ситуация становилась беспросветной. Завтра сдача, а расписание еще не висело. Я дождался Самосуда и всё как на духу ему выложил. «Берите проект состава, – грассируя, сказал Самуил Абрамович, – и езжайте сейчас же к Хренникову на улицу Неждановой. Я пока буду ему звонить. Ну, что вы стоите, дорогой мой?»
Я пулей вылетел из театра и минут через 15 уже был в приемной. Тихон Николаевич сразу меня принял и попросил проект состава. Он внимательно его прочел и сделал одно исправление, – поменял Зенкову на Юдину в роли Лаврушки, и, после паузы, расписался крупным почерком внизу листка. Вернувшись в театр, я отдал листок Биндлеру. Он взял его и, ссутулившись больше обычного, поспешил к директору. Через полчаса Биндлер вышел и повесил на доску состав на премьеру. Наш состав!
На следующий день после очень успешно принятой премьеры, счастливый и взволнованный, я зашел в кабинет к Биндлеру. «Ну, как, вас еще не растерзали?» – осведомился я. Умница Биндлер погрозил мне пальцем и ответил: «Я им сказал, что ничего не могу поделать, и показал состав исполнителей, подписанный членом Центрального комитета партии…»

– После «Фрола Скобеева» вы много ставили опер в разных театрах. Десять лет назад Покровский, поздравляя вас с 80-летием, заметил в числе прочего, что вы были «последним, кто поставил прекрасную оперу Т.Хренникова “В бурю”, и первым, поставившим в России оперу француза Дариюса Мийо “Бедный матрос”». А как возник ваш роман с опереттой?
– Он завязался еще в разгар войны, когда в 1942-м году в Тбилиси, в Доме офицеров, открылся Театр оперетты. Возник он почти стихийно, из беженцев и эвакуированных артистов. У мужчин с собой были фраки, у женщин – «бальные» платья, у музыкантов – ноты. Все были профессионалами своего дела, и очень быстро сформировался довольно большой репертуар. Посмотрев однажды «Ярмарку невест», веселую оперетту композитора Якоби, я стал бывать и на других спектаклях. Затем, как я уже рассказывал, в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко мне поручили вводы в классические оперетты… И когда меня – единственного из всего выпуска – распределили режиссером в Краснодарский театр оперетты (по их заявке), то я недолго сопротивлялся, проработал там 5 лет, поставил 15 спектаклей.
Правда, по истечении этого срока я почувствовал, что от столь специфической драматургии в таких дозах можно отупеть, и стал «плакаться в жилетку» моему педагогу Марии Кнебель. Она меня поняла и порекомендовала режиссером в театр имени Ермоловой, который курировала после ухода Лобанова. Меня приняли и сходу включили в постановочную группу готовящегося спектакля «Преступление и наказание», которое ставил режиссер Петр Васильев. Так я после своей последней постановки в Краснодаре – «Принцессы цирка» – окунулся в трагический мир Достоевского…

– Вы поставили в том же театре один из первых, если не самый первый, мюзикл в Москве. Как возник этот проект?
– После работы над Достоевским мне поручили поставить спектакль для юных зрителей. Я сразу решил делать музыкальный спектакль по роману Майн Рида «Всадник без головы». Пьесу заказал известному инсценировщику и опереточному драматургу Илье Рубинштейну. Через две недели совместной работы инсценировка была готова, и я пригласил моего друга композитора Антонио Спадавеккиа написать музыку. Он быстро принялся за дело, но, написав два номера, куда-то исчез. Потом появился и, сославшись на большую занятость в мультипликациях, порекомендовал вместо себя молодого композитора Владимира Рубина. Володя оказался очень талантливым и профессиональным музыкантом, тонко чувствующим стиль, и быстро стал писать музыку. Громадной удачей оказалось приглашение знаменитого поэта Михаила Светлова написать тексты песен. Рубин со Светловым написали свыше десятка «латиноамериканских» песен, которые с большим удовольствием пели наши артисты. Рубин написал также танцы, ансамбли и несколько музыкальных интермедий, вроде «Погони за мустангом» или «Явления всадника без головы». В общем, получился настоящий мюзикл, со всеми его характерными чертами, хотя мы в том далеком 1957-м году этого слова еще не знали… Спектакль имел большой успех и прошел в Москве и на гастролях свыше 300 раз.

– Вам не раз доводилось открывать новые театры, в том числе, в закрытых городах. Каковы были принципиальные отличия театров в таких вот городах-«ящиках»?
–В 1959 году меня пригласили в Министерство культуры РСФСР и, предупредив о неразглашении, предложили возглавить театр в каком-то городе Томск-7. Как оказалось, в Ермоловском театре, где я тогда работал, мне выдали характеристику, где, после всяких хороших слов, говорилось: «со склонностью к комедийной и музыкальной драматургии». Это всё решило, так как театр, который мне предложили возглавить, был музыкально-драматический, с двумя труппами под одним руководством. Меня это соблазнило, и через месяц я летел в Томск-7.
Таких театров в закрытых «атомных», как я позже выяснил, городах было пять. Особенность этих городов состояла еще и в том, что там был высокий процент научной и технической интеллигенции. Хозяином города являлся директор завода или комбината, и только позже появились горкомы и горсоветы. Условия жизни были отличные, все были обеспечены квартирами и прекрасным снабжением. И зарплата, в частности, у артистов, была вдвое выше, чем в открытых городах. Благодаря этому обстоятельству мне удалось собрать хорошую труппу и ставить «Гамлета», «Кремлевские куранты», «Иркутскую историю» в драме, а в оперетте – «Севастопольский вальс», «Фиалку Монмартра», «Цирк зажигает огни» и другие большие спектакли.
Строжайший режим секретности не позволял театру гастролировать вне своей зоны. Это негативно отражалось на настроении артистов, играющих для ограниченного контингента зрителей. Благодаря поддержке директора комбината, большого любителя театра, с трудом удалось добиться разрешения «режимных органов» на гастроли в Казахстане. На наших афишах начертали – «Томский областной театр музыкальной комедии», и наши «опереточники» с большой радостью поехали в Семипалатинск, в то время как их драматические коллеги поплыли на корабле с концертами по Томи и Оби.
Я считаю этот пятилетний период моей жизни одним из самых плодотворных. Впоследствии меня еще не раз приглашали на постановки в Томск-7, носящий теперь имя Северск, и я с радостью возвращался в город моей творческой зрелости.

– Вы учились режиссуре, и именно с ней в первую очередь связано ваше имя. Но вот я вижу ваши фотографии в различных ролях. Как и когда актерство вошло в вашу творческую жизнь?
– В ГИТИСе нас учили и мастерству актера, ставили целые спектакли. Так, в «Гамлете» я играл Розенкранца. А в «своих» театрах, зная назубок все роли, выходил на сцену в экстренных случаях, выручая спектакль. Но в отдельных случаях приходилось «задерживаться» в роли. Так, долго играл в Северске Яшку-артиллериста в «Свадьбе в Малиновке». Последний раз вышел на сцену в Чебоксарах в роли посла, барона Зетта, в «Веселой вдове». В ней, кстати сказать, мне довелось переиграть все мужские роли, – разумеется, кроме главных вокальных... Признаюсь честно, играл я не без удовольствия...

– Когда вы впервые познакомились с Покровским? И как получилось, что вы оказались у истоков создания его Камерного музыкального театра?
– Это произошло в 1960 году, когда я приехал на выпускные экзамены его курса. На студенческой «Фиалке Монмартра» я присмотрел нескольких выпускников и обратился к Мастеру. Борис Александрович, после непродолжительного разговора, вызвал этих студентов и порекомендовал им ехать в мой театр Томска-7.
Прошло больше десяти лет, когда, вернувшись в Москву, я узнал от Сергея Владимировича Михалкова, с которым мы часто общались после постановки в Ермоловском театре его водевиля «Дикари», что Покровский основал новый театр и ищет себе помощника. Михалков посоветовал мне пойти к Борису Александровичу и сам тут же позвонил ему, своему другу и сверстнику.
Борис Александрович назначил мне встречу в Большом театре, где он тогда был главным режиссером. В его маленьком кабинете без окон состоялась трехчасовая наша беседа. Я был просто покорен масштабом и привлекательностью его планов и обещал быть верным помощником в их осуществлении. Обнялись, и на следующий день я уже был на репетиции, которая проходила в подвале дома на углу Пушкинской улицы и Кузнецкого моста, в бывшем складе старых костюмов Большого театра. В нем фанерными перегородками были выгорожены класс с пианино и кабинетик для Бориса Александровича. Остальная часть помещения использовалась для репетиций.
Мне пришлось заниматься и работой с авторами, которые буквально хлынули в молодой театр, и репетициями с актерами, и поисками площадок для спектаклей, которых стало уже несколько. Играли мы и в Драматическом театре имени Станиславского, и у Образцова в Кукольном. А премьера «Голоса земли» А.Островского состоялась в Концертном зале института имени Гнесиных. Главным и решающим стал вопрос о собственном доме, – помещении для спектаклей и репетиций. Воспользовавшись совещанием режиссеров, я собрал подписи под письмом в газету «Советская культура» под названием «Создать условия для творчества». Дальнейшие события я описал в той же газете в материале к 90-летию Покровского.

– А при каких обстоятельствах состоялись ваши знакомства с Прокофьевым и Шостаковичем?
– С Прокофьевым я встретился зимой или ранней весной 1944 года. В Тбилиси проходил Фестиваль Закавказской музыки. Из Баку приехал дирижер и композитор Ниязи со своим оркестром, куда он добрал несколько местных музыкантов. Из нашего ансамбля он взял трубача, тромбониста и меня – на мелкие ударные инструменты (из ударников у него приехал только литаврист). После концерта на сцену поднялся Прокофьев и сказал несколько теплых слов. На следующий день он встречался со студентами консерватории, куда я тоже проник с помощью моего друга и соседа Сулхана Цинцадзе. Собравшейся группе студентов Сергей Сергеевич рассказал о своей опере «Игрок», ответил на вопросы. Я запомнил, что на вопрос о встречах с Рахманиновым Прокофьев ответил лаконично и довольно сухо.
Прошло четыре года, и мы встретились с Прокофьевым в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко на генеральной репетиции оперы его ученика Антонио Спадавеккиа «Хозяйка гостиницы», где я был ассистентом постановщиков. Пришел Прокофьев и на премьеру. Антонио познакомил с учителем постановочную группу – дирижера Эдельмана, режиссеров Камерницкого и Зиновьева, артистов Канделаки и Кемарскую, и меня, студента 3-го курса ГИТИСа. Я, конечно, не удержался и напомнил мэтру о его пребывании в Тбилиси.
С Шостаковичем я познакомился на репетициях его оперы «Нос» в Камерном музыкальном театре. Он уже был тяжело болен, еле ходил, артисты почти на руках вносили его в наш подвал на Соколе. Но при первых же звуках оркестра Дмитрий Дмитриевич оживал и напряженно следил за действием. Перед ним на пюпитре лежала партитура, но он, не глядя в ноты, за доли секунды поворачивался в сторону вступающего артиста или инструмента. Тридцать лет он помнил каждый такт своего детища!
Мне, как помощнику Покровского, довелось общаться с великим композитором и по конкретным театральным вопросам, и присутствовать при его беседах в каждом антракте или после репетиции с Покровским и Рождественским, с артистами. Побывал я и в квартире Дмитрия Дмитриевича в композиторском доме на улице Неждановой. Кроме дел, связанных с театром, поговорили и о футболе, любителем и знатоком которого он был (Д.Д. оказался болельщиком «Зенита», а я – «Динамо» Тбилиси)…
Через год Шостаковича не стало… Мы взяли на себя основные печальные хлопоты, организационные и творческие; Геннадий Рождественский и Виктория Постникова, сменяясь, играли музыку усопшего композитора, а через Большой зал шли и шли люди…

– Как вы относитесь к процессам, происходящим сегодня в музыкальном театре, отечественном и зарубежном?
– Я, конечно, внимательно слежу за этими процессами. Многое, очень многое прошло перед глазами за 70 лет моей творческой деятельности, и чем дальше, тем тревожнее становится на сердце. Ведь я дожил до времени, когда авторская партитура, в которую композитор вложил свой гений и свою душу, все чаше становится лишь поводом для режиссерского произвола, навязывания беззащитному классику абсолютно чуждой ему концепции, переписывания сюжета вне логики и просто здравого смысла, а главное, с пренебрежением к музыкальной драматургии. Не надо понимать мои слова так, что я против новизны и поисков новых смыслов в старых операх, – вовсе нет. Я с радостью приветствую многие талантливые новаторские постановки моих молодых коллег Бертмана, Исаакяна, Тителя, Александрова, Чернякова (в частности, его «Макбета»), когда они опираются на музыкальную драматургию, в ней находя все новые решения загадок, которые предъявляет режиссеру каждая партитура.

– Ну, и напоследок – еще об одной вашей ипостаси. Что побудило вас впервые попробовать себя в качестве драматурга?
– Качество опереточных пьес. Почти перед каждой постановкой мне приходилось редактировать, переписывать и даже дописывать тексты либретто, устарелых и наивных до глупости. Конечно, мое вмешательство было корректным и максимально бережным. Этот опыт очень мне пригодился, когда Георгий Ансимов, взяв меня режиссером в Театр оперетты, поручил еще быть его помощником по литературной части. Театр работал над постановкой оперетты Хренникова «Белая ночь» (о событиях Февральской революции), и я активно сотрудничал с автором либретто Евгением Шатуновским, многое мы вместе усовершенствовали и доводили «до кондиции». Тихон Николаевич и Ансимов были довольны. Такую же работу пришлось делать и с либреттистами оперетты Вано Мурадели «Девушка с голубыми глазами» Виктором Винниковым и Владимиром Крахтом. Запомнилась работа над опереттой Александра Долуханяна «Конкурс красоты» с пьесой в стихах Николая Доризо. Поэт был бескомпромиссен, и каждое необходимое изменение проходило с большим трудом. Зато с Долуханяном мы сердечно дружили вплоть до его безвременной гибели в автокатастрофе.
В 50-е годы на наших экранах появилась венгерская комедия «Мишка-аристократ». Меня осенила мысль дать ей жизнь на русской театральной сцене. Переводчик Юрий Шишмонин принес подстрочник, мы достали клавир венгерского композитора Ширмаи, и вскоре была готова русская пьеса. Она заинтересовала опереточные театры, и меня приглашали на постановку «Настоящего аристократа» (так я назвал пьесу) в Краснодар и Волгоград, а всего эта оперетта прошла в шести или семи театрах.
Работая в Камерном музыкальном театре Покровского, я поставил детский мюзикл «Виолинка», либретто которого написал вместе с поэтом и драматургом Сергеем Богомазовым. Затем последовали еще два мюзикла для детей. Особенный успех и распространение имела сказка «Чертова невеста», музыку которой написал замечательный композитор Евгений Птичкин. В Чебоксарах я решил сделать оперетту на местную тему. Вместе с дирижером Геннадием Максимовым, написавшим музыку, я поставил по своему либретто спектакль «Юрадуба мыскара», что в вольном переводе значит – «Любовный переполох». Писал я, разумеется, на русском языке, потом переводили на чувашский…
Вернувшись в Москву, заниматься драматургией стал еще активней. Увлекся Легаром, сделал новую пьесу для оперетты «Желтая кофта», которую сразу же поставил в Саратове режиссер Георгий Банников. Потом сделал новый русский текст для легаровской «Голубой мазурки», сам же поставил ее в Саранском музыкальном театре. В Саратовском театре оперетты я поставил мюзикл Александра Журбина «Брак по-французски» по своему либретто. Последние мои работы – переводы оперетты Сиднея Джонса «Гейша» и мюзикла Джорджа Гершвина «О тебе я пою» – еще ждут своего воплощения на театральной сцене.

 

Фото из личного архива Г.В.Спектора

 
 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2016
Журнал Музыкальная жизнь