Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Рецензии
Музыкальная жизнь №10, 2016
Дмитрий МОРОЗОВ
Эксклюзивная Манон
Анна Нетребко дебютировала на Исторической сцене Большого театра в опере Пуччини, специально для нее поставленной
 

«Манон Леско» – первый триумф Пуччини, первое и бесспорное свидетельство его гениальности – появляется на подмостках несопоставимо реже более зрелых шедевров последнего классика итальянской оперы. Дело не только в ее драматургическом несовершенстве (созданные следом «Богема», «Тоска» и «Баттерфляй» как раз являют собой примеры абсолютного совершенства) или неровности музыкального материала. И даже не только в исключительной трудности центральных партий. Для этой оперы необходимы экстраординарные индивидуальности – и соответствующие голоса. И дирижер – не просто хороший музыкант, в меру пылкий и темпераментный (чего нередко оказывается достаточно для вышепоименованной троицы самых популярных пуччиниевских опер), но непременно обладающий в одно и то же время чувством оперной драматургии и настоящим симфоническим мышлением, и сверх всего – сильной харизмой. В новой премьере Большого всё это было.

В последние годы появления этой оперы на европейских подмостках чаще всего связаны с именем Анны Нетребко. К постановке Большого сказанное относится вдвойне: Primadonna assoluta наших дней сама выбрала пуччиниевскую оперу для своего дебюта на главной сцене страны. И если премьера вылилась в триумф, каких давно не помнят стены Большого, то это, прежде всего, триумф самой Нетребко, а также «примкнувших к ней» тенора Юсифа Эйвазова и итальянского маэстро Ядера Биньямини.

На индивидуальность Нетребко партия-роль Манон ложится едва ли даже не лучше, нежели другой ее коронной пуччиниевской героини, Мими. Впрочем, всему свое время. Мими идеально соответствовала переходному периоду певицы – от легкого сопрано к лирическому. Манон же появилась, когда она всё больше и больше стала переходить на репертуар драматический – в соответствии не только с требованиями своей артистической индивидуальности, но и теми изменениями, что в последние годы происходят с ее голосом. Став более густым, обретя «темные» тона, присущие настоящему драмсопрано, он вместе с тем отнюдь не утратил прежнего тембрового обаяния. Даже на акустически проблемной для иных вокалистов Исторической сцене Большого Нетребко в партии Манон звучит достаточно насыщенно, отнюдь не прибегая к нажиму или форсированию (разве лишь совсем чуть-чуть в отдельных эпизодах, написанных Пуччини в особо напряженной тесситуре при весьма плотном оркестровом сопровождении).
Возможно, ее героиня и не слишком похожа на ту девочку, какую являет нам в начале своего романа Прево, но в пуччиниевской опере это и не важно: здесь речь не столько об одной конкретной судьбе, сколько об истории страсти, а Манон предстает скорее как архетип «вечно женственного». Впрочем, и выглядит Нетребко – на зависть куда более юным созданиям, а ее женской харизмы хватило бы на многих и многих. И хотя образ – любой – она создает, прежде всего, голосом, но и на сцене уж никак не похожа на поющий манекен. Другой вопрос, что в данном случае рисунок роли в тех или иных эпизодах мог бы быть более внятно прописанным и разноплановым, но это скорее упрек режиссеру, иногда чрезмерно увлеченному антуражем в ущерб работе с актерами.

Что касается Юсифа Эйвазова, то он, похоже, к актерству в принципе не слишком-то предрасположен. Но это во многом искупается вокальной убедительностью его исполнения. В самом голосе Эйвазова, словно бы созданном для Пуччини, столько экспрессии, он полнозвучен и драматически насыщен, чего давно уже не доводилось слышать в стенах Большого. Поэтому – при всей ограниченности своих сценических возможностей – Эйвазову удается заразить публику силой и искренностью чувств Де Грие.

Но вот – второе представление, с другим составом. И от премьерного триумфа мало что остается. Главным в спектакле – исключительно по качеству звучания – оказывается такой неоднозначный персонаж, как Леско в исполнении Игоря Головатенко. Применительно же к центральным героям приходится говорить о явном кастинговом просчете. Притом, что оба певца – испанка Айноа Артета и итальянец Риккардо Масси – обладают определенными достоинствами, в отдельные моменты дававшими о себе знать. Но было совершенно очевидно, что партии эти им, мягко говоря, не совсем по голосу, да и сами их голоса – не для Исторической сцены Большого (хотя вполне возможно, что в качестве, к примеру, Мими и Рудольфа в «Богеме» на Новой сцене они оказались бы вполне на месте).

Зато во втором спектакле в полную силу раскрылось мощное дарование Ядера Биньямини. В первый вечер он, как показалось, был эмоционально немного скован, что легко объясняется столь понятным волнением дебюта в Большом, равно как и пиететом к звездной героине. К тому же, для Биньямини это был дебют не только в Большом театре, но и в данной опере, и ему порой недоставало уверенности. Например, когда, взяв в начале предельно стремительный темп, маэстро далеко не сразу смог сбалансировать звучание оркестра, хора и солистов. Но в дальнейшем таких моментов уже не было, а оркестр всерьез претендовал на роль одного из главных героев. Второй спектакль, собственно говоря, от провала спас именно оркестр во главе с Биньямини.

Ну, а что же постановка? Руководство Большого вновь сделало ставку на мастеров театра драматического, пригласив работать над «Манон Леско» Адольфа Шапиро в тандеме со сценографом Марией Трегубовой. То, что у них в итоге получилось, на оценочной шкале можно расположить примерно посередине между очевидными удачами («Дон Паскуале», «Свадьба Фигаро») и столь же очевидными неудачами («Кармен», «Иоланта»), за последнее время случавшимися у их коллег-предшественников в Большом. (Попутно заметим, что вышеупомянутые удачи, в отличие от неудач, имели все же место на Новой сцене, а отнюдь не на Исторической.)

Адольф Шапиро уже работал в опере, поставив лет семь назад «Лючию ди Ламмермур» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, где оказался, по существу, в тени сценографа, ничем особо примечательным своего присутствия не обнаружив. В «Манон Леско» сценография тоже во многом выходит на первый план, да в общем-то и собственно режиссерские ходы зачастую выглядят скорее дизайнерскими. Да, созданный Трегубовой в самом начале спектакля игрушечный Амьен выглядит вполне симпатично – особенно, в вечернем освещении (отличная работа художника по свету Дамира Исмагилова). Но едва ли не единственной удачной режиссерской придумкой в этой картине оказывается воздушный шар, на котором сперва прилетает Эдмон, а потом убегают Де Грие с Манон. Мизансцены на наклонной плоскости выглядят довольно неуклюже, а массовые эпизоды кажутся суетливо-беспомощными, и даже участие известного хореографа Татьяны Багановой положения не спасает.

Во второй картине мы видим большое зеркало, отражающее не только поверхность сцены, но и оркестр с дирижером. Смотрится это весьма впечатляюще – если, конечно, забыть, что всего за месяц до премьеры «Манон Леско» мы уже видели подобный прием на той же сцене в последней картине миланского «Симона Бокканегры». Что касается другой визуальной доминанты этой картины, гигантской куклы, долженствующей, очевидно, олицетворять саму Манон, то такое решение, хоть внешне и эффектное, не будучи по-настоящему разработано режиссерскими средствами, так и остается умозрительной декларацией, мало что добавляя драматургии спектакля в целом и образу героини в частности.

В третьей картине режиссера Манон и Де Грие интересовали, похоже, едва ли не в последнюю очередь. Желая высказаться на актуальную тему отторжения обществом людей необычных, непохожих на других, он выводит на сцену – в качестве ссыльных, наряду с самой Манон, – то трансвестита, то бандершу необъятных размеров, то карлицу или женщину-змею, не только отвлекая этим аттракционом внимание от героев, но и во многом нивелируя мощный драматический накал музыки.

Более удачным оказалось минималистичное – а-ля Уилсон (только без его условно-восточной системы жестов) – решение последней картины, на протяжении которой Манон и Де Грие постепенно выдвигаются из глубины сцены к рампе, где и замирают на финальных тактах…

Надо сказать и еще об одной режиссерской находке – не столь однозначной, – призванной убить сразу двух зайцев. Речь об отрывках из романа Прево, транслируемых то на суперзанавес, то непосредственно в сценическое пространство. С учетом отрывочного характера драматургии оперы, перескакивающей от эпизода к эпизоду без всякого перехода и оставляющей за кадром многие события, без которых не всегда понятен смысл происходящего, вполне оправданной выглядит попытка режиссера как-то восполнить лакуны. Только вот делается это слишком уж иллюстративным способом: на суперзанавесе выступают словно бы пишущиеся прямо у нас на глазах строки из рассказа героя. Это кажется вполне уместным там, где надо заполнить паузу между картинами. Но вот во время знаменитого Интермеццо к третьему акту это уже раздражает: слишком разнятся «тональности» текста Прево и музыки Пуччини.

Режиссер со сценографом используют этот прием еще и как визуально выразительный компонент решения спектакля, и в этом качестве он в общем-то неплохо работает – как в первой картине, когда фрагмент текста перемещается вдруг с экрана на сцену, и мы видим героев как бы сквозь него, так и в последней. Правда, в последней картине – тоже уже не на суперзанавес, а непосредственно на задник – транслируется не текст Прево, а обрывки русского перевода либретто (параллельно полностью воспроизводимого в титрах), то наползающие друг на друга, то растекающиеся чернилами по заднику и всему планшету сцены, создавая визуальный фон в духе компьютерных инсталляций. Можно спорить, добавляет ли это что-то сценическому действию, или нет, но в любом случае смотрится достаточно эффектно. Зато сам по себе крупный план героев, бесспорно, работает – но лишь когда на сцене Нетребко…

Таким образом, перед нами – редкий, если не уникальный для оперы Большого случай, когда успех, и даже самый смысл существования спектакля, в такой мере завязан на одну-единственную исполнительницу, или пусть даже – на одну пару. Когда эта пара на сцене, то все частности перестают казаться существенными. Когда же ее нет, остается лишь слушать оркестр. А уж то, что этот спектакль может пройти и без участия Биньямини, даже и представить себе сложно.

Театр, безусловно, сделал удачный ход, осуществив постановку специально для Нетребко. Только тогда уж она и должна быть исключительно таким вот именным эксклюзивом. Дублерам же лучше бы и оставаться дублерами, появляясь в спектакле лишь в ситуации форс-мажора. (Как это и происходит в практике ведущих мировых театров – за исключением тех случаев, когда имеется два более или менее равноценных состава.) Да, добавим, и драматическим режиссерам, сколь угодно именитым и маститым, но не владеющим законами музыкальной драматургии и другими необходимыми в опере ноу-хау, лучше бы постигать всё это на сценах поскромнее. Историческая сцена Большого проявляет благосклонность к неофитам весьма редко.

Фото Дамира Юсупова с официального сайта www.bolshoi.ru

 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2016
Журнал Музыкальная жизнь