Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Рецензии
Музыкальная жизнь №11, 2016
Гюляра САДЫХ-ЗАДЕ
Голод на современную музыку по-прежнему не утолен
Мировые и российские премьеры, исполнение важнейших опусов европейского авангарда, три симфонических и семь камерных концертов за пять дней - таким оказался Пятый международный фестиваль актуальной музыки "Другое пространство", организованный Московской филармонией в равноправном партнерстве с ГАСО
 

Как ни грустно признать, но последствия насильственного отключения отечественной концертной практики от мирового музыкального процесса почти на 60 лет – с 1920-х годов до конца 1980-х – мы продолжаем преодолевать до сих пор. Пресловутый железный занавес, некогда отрезавший страну от остального мира, сделал свое дело: российская композиторская мысль, ответвившись от мирового мейнстрима, пошла своим, отдельным (так и хочется написать – особым) путем. Фактически, вследствие долгой изоляции в стране возникла альтернативная история музыки – та, которая была единственно возможной в условиях тоталитарной системы. По аналогии вспомним, как в 2008 году Илья Кабаков попытался сконструировать и визуализировать в условно «ретроспективной» экспозиции альтернативную историю искусства, исходя из допущения: что было бы, если бы Малевич и Кандинский оказались аутсайдерами, а не ключевыми фигурами мировой арт-жизни в ХХ веке?

В области отечественной академической музыки подобного рода эксперимент был проделан на практике. Сейчас трудно вообразить, как развивалось бы композиторское творчество, не говоря уж о национальных композиторских школах в бывших республиках СССР, не будь оно отрезано от мирового контекста. В каком стиле и техниках писали бы члены Союза композиторов, если были бы вовремя ознакомлены с опусами Берио и Штокхаузена – величайшими визионерами, дерзновение и масштаб которых никого не могут оставить равнодушными? Как сложилась бы творческая судьба послевоенного поколения композиторов, узнай они в свое время о возникновении минимализма – а стало быть, об опытах с темпоральностью и новых методах обращения со временем, музыкальным и реальным?

Только сейчас, с опозданием как минимум в полвека, богатейший корпус музыки последней трети ХХ века, созданный ключевыми фигурами послевоенной композиторской сцены – уже упомянутыми Берио и Штокхаузеном, Булезом, Мадерной, Лигети, Куртагом, Стивом Райхом и Джоном Адамсом, – мало-помалу входит в концертный обиход в России. И ярчайшим культурным жестом в этом направлении стал Пятый международный фестиваль актуальной музыки «Другое пространство», инициированный Московской филармонией и поддержанный сильным партнером – Государственным академическим симфоническим оркестром имени Светланова: худрук оркестра Владимир Юровский с недавних пор осуществляет и художественное руководство фестивалем. К участию были привлечены практически все московские ансамбли современной музыки: «ГАМ»-ансамбль, возглавляемый Олегом Пайбердиным, Московский ансамбль современной музыки (МАСМ), ансамбли N’CAGES и Questa Musica (художественный руководитель Филипп Чижевский) и оркестр «Студия Новой музыки», руководимый Владимиром Тарнопольским.

Впрочем, надо признать, в железном занавесе были прорехи и щели – и чем ближе к концу ХХ века, тем этих прорех становилось больше. Даже в затхлые 1970-е в филармонические залы двух столиц проникали музыкальные вести с Запада. И одним из пионеров исполнения актуальной музыки в СССР, несомненно, стал Алексей Любимов, выступавший соло, иногда – с Гидоном Кремером, или с ансамблем Марка Пекарского. Именно Любимов первым начал исполнять сочинения минималистов – того же Кейджа, к примеру. Он же стал одним из героев нынешнего фестиваля «Другое пространство», представив вместе с Петром Айду и Александром Зениным интереснейшую программу «Американские горки», в которой фигурировали разнообразные клавишные – от игрушечного пианино до механической пианолы; игрались пьесы Чарлза Айвза, Филипа Гласса, Мортона Фелдмана, Генри Кауэлла, Джорджа Антейла и Джона Лютера Адамса.

Огромным прорывом в восторженно-изумленном открытии новой музыки в 1988 году, на излете советской власти и брезжившей заре перестройки, стал международный фестиваль, который был проведен под эгидой Союза композиторов СССР в Ленинграде. Тогда в БЗФ впервые прозвучала «Симфония» Лючано Берио и «Учение о гармонии» Джона Адамса, в город на Неве съехались мэтры авангарда – Кейдж, Лигети и Адамс.

Но всё это было в другой стране. Поэтому объявляя нынешнее исполнение «Симфонии» Берио на фестивале «российской премьерой» Московская филармония формально права. В любом случае, собрать в единой афише такие важнейшие для истории музыки сочинения, как Tehillim Стива Райха, «Ритуал памяти Бруно Мадерны» Пьера Булеза (кстати, опус впервые прозвучал в Москве и Ленинграде на гастролях Оркестра де Пари, которым тогда руководил Даниэль Баренбойм), «Группы» Штокхаузена для трех оркестров, оратория Адамса «Эль Ниньо» («Младенец Христос»), видеоопера Фаусто Ромителли «Индекс металлов» – абсолютно психоделическая вещь, исполненная глубочайшей меланхолии, – это акт невероятного исполнительского мужества и дерзновения. Нынешний фестиваль актуальной музыки превратился в манифестацию самых важных, эпохальных сочинений классиков ХХ и XXI века, в абсолютно беспрецедентное по общественному резонансу мероприятие, с которым можно поздравить его организаторов.

Важно и то, какие именно сочинения были отобраны: каждое могло быть осмыслено по-настоящему только в ретроспекции, постфактум – с оглядкой на путь, пройденный музыкой после их появления. И это касалось не только опусов западных авторов, но и, отчасти, российских. Вторая симфония «Истинная, Вечная Благость» Галины Уствольской, на первом исполнении которой в Ленинградском Доме композиторов в 1979 году то и дело раздавались смешки, сейчас воспринимается как музыкальная сублимация высокой трагедии, рожденной из одинокого сердца человека. Безысходный, исторгающийся из глубин отчаявшейся души волчий вой, завершающийся на выдохе – «…господи!» – эмоциональный аналог канонического раздела Мессы «Из глубины взывая»; размеренное скандирование трех слов в разных модификациях – «Истинная… вечная… благость!» – сегодня производят ошеломляющее впечатление. Потому что бездны мрака, в который ввергнут герой симфонии, непроглядны; авторский тон, казавшийся шокирующее интимным, стыдным высказыванием в начале 80-х, сейчас резонирует с массовыми трагедиями новейшего времени и ужасающими вызовами, с которыми столкнулось человечество.

В этом же, отчасти мемориальном концерте-открытии прозвучала «Маленькая торжественная музыка в честь Пьера Булеза» Куртага – тихое, медленное, прозрачное и печальное сочинение на семь минут, написанное за год до смерти самого Булеза. На мировой премьере опуса на Летнем фестивале в Люцерне в 2015 году все восприняли эту музыку как превентивное, грустное и светлое прощание с мэтром французской музыки, разум которого постепенно угасал; эта пьеса – последний привет от его друга и коллеги.

В программах фестиваля баланс между отечественной и зарубежной музыкой был строго соблюден: каждому крупному сочинению одного из классиков ХХ века сополагалось одно из сочинений российских авторов. Круг россиян оказался не то, чтобы широк – но выбор имен был весьма симптоматичен. На фестивале прозвучало два опуса Владимира Мартынова: в первый день – «Танцы с умершим другом» для фортепиано с оркестром (солировал Алексей Любимов) и спустя два дня – Opus Prenatum в исполнении Ансамбля солистов «Академия старинной музыки», руководимой Татьяной Гринденко. На концерте-открытии также состоялись две мировых премьеры оркестровых пьес московских авторов: «VOX» («Глас») Олега Пайбердина и «Фантомы» Владимира Николаева – весьма изысканная и тонкая вещь. Поколение 30-летних получило карт-бланш на ночном концерте, изобиловавшем мультимедийными эффектами: Александр Хубеев, Николай Попов, Антон Сафронов, Мехди Хоссейни, Алексей Наджаров демонстрировали свои штудии с электроникой, светом и цветом.

На втором симфоническом концерте исполнили четырехчастную Серенаду Фараджа Караева «1791» – хрупкое, поэтичное, деликатнейшее по оркестровому письму сочинение, в котором автор меланхолически прощается с Моцартом «на Карловом мосту в Праге» (название написанной годом ранее Серенады для большого оркестра). Караев цитирует последнее, что написал австрийский гений – его Lacrimosa из Реквиема – и цитирует очень бережно, почти неслышно.

Серенада прозвучала в исполнении Азербайджанского государственного симфонического оркестра имени Узеира Гаджибекова – это был единственный приглашенный оркестр на фестивале; коллектив, не гастролировавший в Москве добрых полвека.

Именно азербайджанский оркестр исполнил «Симфонию» Лючано Берио для восьми исполнителей и симфонического оркестра (соч.1968/69 года): сложнейшую партитуру, полную цитат и квазицитат, музыкальных аллюзий разной степени отчетливости и мимолетности, заимствованных из огромного корпуса романтической и постромантической музыки. Тема Скерцо из Второй симфонии Малера – своеобразный оркестровый cantus firmus, – причудливо сконтаминированная с начальной темой из Четвертой симфонии; метаязыковая игра; разные типы произнесения текста, от пропевания – до речитации и Sprechstimme. Во всей этой вавилонской разноголосице мотивов, языков и цитат просвечивала фирменная «бесстрастная ирония» Берио, о которой подробно пишет в своем реферате Анастасия Хрущева. «Симфония» Берио – уникальный и всеобъемлющий образец постмодернистского мышления – открыла новый выразительный инструментарий, с помощью которого автор исследует саму природу языка, его онтологические истоки.

Исполнять «Симфонию» сложно; партитура требует от дирижера и музыкантов оркестра максимально отчетливого представления и осмысления каждого сегмента, каждого микрона музыкального текста. И в целом, Фуаду Ибрагимову, дирижеру азербайджанского оркестра, удалось донести авторский замысел адекватно и достаточно внятно. Порой, пожалуй, хотелось большей рельефности цитат, более отточенной артикуляции. Но в любом случае, то, что «Симфония» прозвучала в Москве – и прозвучала достойно – уже стало историческим событием.

В этом же концерте были исполнены «Группы» Штокхаузена (1957), в которых приняли участие музыканты ГАСО (второй и третий оркестры) и Азербайджанского симфонического. Дирижировали Владимир Юровский, Фуад Ибрагимов и Филипп Чижевский.. К сожалению, авторский замысел удалось воплотить не вполне: все три оркестра были рассажены на сцене – а не по краям зала, чтобы в центре, как в звуковом котле, оказалась бы публика. Как объяснил Юровский, они честно пытались – но это оказалось невозможно по техническим параметрам КЗЧ.

Так что звук шел только со сцены – а не с трех сторон; что заметно исказило первоначальную звуковую идею Штокхаузена, который, как известно, всегда был озабочен именно архитектоникой звучания. Он всерьез занимался «звуковой архитектурой»; для него был важен источник звука и движение звука в пространстве, динамика и плотность (или разреженность) звуковых потоков, частота вибраций, количество слоев – (в электронной музыке – звуковых дорожек). Тембры, динамика и плотность в его эстетике выступают заменой звуковысотности. Разнообразная, изменчивая, подвижная, ежеминутно меняющая свои характеристики звуковая материя – капризная, разорванная, прихотливая – обладала странной притягательностью для уха; была в этом какая-то эфемерная, нервная красота. Непредсказуемость музыкального текста приближалась к ста процентам – согласно теории информации, это должно было означать разрыв всех и всяческих смысловых связей. Однако же связи были – и они были слышны: в микроэлементах текста, в повторяемых ритмических структурах: «точечный стиль», тотальный сериализм. Так что бурная овация, с троекратным вызовом дирижеров на поклоны, устроенная залом после исполнения «Групп», была почти ожидаемой.

Еще одним запоминающимся событием стало исполнение Tehillim («Псалмы») Стива Райха; за пульт сводного ансамбля, составленного из музыкантов МАСМ и N’Cages встал петербургский дирижер Федор Леднев – и провел получасовой опус на едином дыхании, воспламеняя собственным энтузиазмом и певцов, и инструменталистов. Жаль только, звукооператор подвел, слишком выпячивая ритмическую основу опуса. Монотонный грохот ударных назойливо лез в уши, мешая слушать мелодические узоры, которые наперебой выводили три женских и один мужской голос.

Сочинение, написанное на отрывки из текстов Псалмов, явственно отличается по языку от всего, написанного Райхом ранее. Монодия, мимикрирующая под древние гимнические песнопения, исключительная функция ритма стиха, превалирующая над музыкальным метром и светлая, радостная, приподнято-праздничная эмоция, доминирующая в крайних частях цикла, удачно предварили настрой Рождественской оперы-оратории Джона Адамса «Эль Ниньо», исполненной на заключительном вечернем концерте фестиваля.

Многолюдный сводный хор и великолепные солисты, среди которых особо отметим сопрано Розмари Джошуа, экспрессивное и умное исполнение басовой партии Максимом Михайловым и превосходный, сладостно гармоничный ансамбль трех английских контратеноров – Даниэла Бубека, Брайана Каммингса и Стивена Рикардса – дополнялись насыщенным, сверкающим самыми светлыми и яркими тембровыми красками звучанием оркестра. Празднично-приподнятый тонус оратории напомнил об искрящейся радости «Магнификата» Баха. А массивный хор и ораторские приемы отсылали к «Мессии» Генделя.

Всё на этом фестивале было особенным: программа, авторы, невероятно дружественная атмосфера... Публика в эти пять вечеров в КЗЧ тоже была особенной: тут собирались единомышленники, объединенные общим интересом и жаждой нового. Практически на всех симфонических и на доброй половине камерных концертов наблюдался аншлаг. У входа спрашивали лишний билетик – и это на концерт актуальной (то бишь – относительно современной) музыки, с программой, составленной безо всяких поблажек расхожим вкусам, в виде включений Брамса и Чайковского, которыми так и норовят подчас разбавить авангардные опусы.

Владимир Юровский проявил в подборе репертуара редкостную бескомпромиссность, сообразуясь единственно со своим вкусом – безупречным и строгим. И аудитория оценила его позицию: что, в частности, доказывает, что мы недооцениваем нашу публику. На концертах фестиваля ни разу – ни разу! – не зазвонил телефон; в зале царила благоговейная тишина, разражающаяся аплодисментами в финале.

Фестиваль «Другое пространство» с очевидностью доказал: все разговоры о том, что наша публика ленива и нелюбопытна, не соответствуют действительности. Нынешняя реальность такова: в столицах созрел общественный запрос на новую, радикальную, написанную в разных стилях, почерках и техниках музыку. Созрело поколение слушателей, восприятие которых устроено по-другому: они жаждут открывать новые горизонты смыслов, получать уникальный опыт, исследовать «другие пространства», в которых сложность мира предстает во всей своей цветущей полноте. Вот почему «Другое пространство» – это фестиваль, который появился в нужное время и в нужном месте. Как было сформулировано давным-давно в одной из моих статей: «Голод на современную музыку утолен лишь отчасти». С той поры прошло лет пятнадцать: но голод публики на новую музыку не утолен и доныне.

 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2016
Журнал Музыкальная жизнь