Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Рецензии
Музыкальная жизнь №10, 2016
Лариса ДОЛГАЧЕВА
Любовь от клумбы до гробовой доски
Эта московская осень как никогда стала урожайной на мюзиклы. Одна за другой пять сцен представили свои премьеры, и каждая "сказала": мюзикл - искусство, которое нельзя не заметить, и записать во второй сорт нельзя. Сегодня речь пойдет о первых трех
 

Роман в цветочек
Первым стартовал в осеннем мюзикловом марафоне Московский художественный театр имени А.П.Чехова. Постановка объявлена мировой премьерой. У режиссерского руля – Алексей Франдетти, актер, фанат мюзикла, режиссер, сделавший себя сам, да столь успешно, что на последней «Золотой Маске» взял приз за лучшую режиссуру в мюзикле. Это было тонкое камерное «Рождество О.Генри» в Театре Пушкина. С теми же композитором, сценографом и музыкальным руководителем он взялся в МХТ за «Гордость и предубеждение Джейн Остин.

Выбор рискованный. Остин – не Диккенс и не Толстой. Ее романы в мировых бестселлерах не значатся. К тому же по соседству, в двухстах метрах, процветает конкурентка «Джейн Эйр», тоже английского происхождения, тоже из дамского романа, только куда более знаменитая (речь об одноименном мюзикле «Московской оперетты»). Но Франдетти как раз склонностью к риску известен. А будет ли в итоге, согласно известной поговорке, шампанское – посмотрим.

Инсценировка, которая легла в основу московского спектакля, была сделана давным-давно режиссером Джоном Джори для спектакля в американском городе Тюсоне (переводчик – сам Франдетти). В тюсонском спектакле были музыкальные номера, но теперь их автор, американец Питер Экстром создал на этой основе мюзикл, причем в расчете именно на мхатовскую труппу. Инсценировка максимально следует первоисточнику, да и музыка хочет быть в согласии с ним. Написанная в духе романтизма для инструментального секстета (состава, который был в ходу на британских балах времен Джейн Остин), она представляет скорее деликатную иллюстрацию, чем богатую по образности и оригинальности музыкальную интерпретацию, которая повлекла бы за собой приращение смыслов и переход в состояние самодостаточности. Иными словами, для авторов сочинения точкой отсчета и предметом поклонения остается Джейн Остин. Провинциалка, старая дева и – блестящий стилист, умница с ироничным взглядом на мир, подарившая английской литературе несколько романов.

В центре того романа, что выбрал Франдетти, жизнь небогатого провинциального семейства Беннет с пятью дочерьми и вытекающей из этого обстоятельства генеральной идеей: замужество! А далее – молва о приезде в соседнее имение двух молодых богатых друзей, один из которых вылитый Онегин, череда важнейших для сюжета балов (провинциальный, светский, супер-светский), трудный путь английского Онегина и самой интересной из сестер Беннет, напоминающей нашу Татьяну, к любовному единению... Как это можно сыграть? По Остин – как тонкую лирико-психологическую историю, пронизанную изящной иронией и авантюрно-приключенческими вплетениями. И если дотошные англоязычные экранизаторы, читавшие, конечно, Остин в подлиннике, с этим согласны, то Алексей Франдетти, тоже к подлиннику обращавшийся, – нет.

За открывшимся занавесом – придуманный художником Тимофеем Рябушинским английский парк, вернее его упрощенная видимость: травяные стены, прямолинейные проемы. В статике травяного пространства время от времени будут меняться скупые элементы интерьера и поминутно являться розанами многочисленные дамы – есть парк, должны быть и клумбы. Но зелено-травяное и розовое «от Барби» (если это не на реальной клумбе) – весьма опасное сочетание, способное нокаутировать иного впечатлительного эстета. А только и этого художникам показалось мало: каждое платье предстанет либо вневременным нагромождением цветочков, либо микстом элементов из самых разных костюмных эпох. Не будет только ампира, в формах и линиях которого жили героини Остин. Но скоро обнаружится: это не издержки вкуса художницы по костюмам Анастасии Бугаевой.

Команда под предводительством Франдетти делала комедию, и костюмная эклектика на грани фола была одним из средств. Среди прочих: танцевальный гротеск от хореографа Анатолия Войнова, и удвоенная ирония – Остин по отношению к своим персонажам и постановщиков по отношению к классической истории рубежа XVIII-XIX веков. Но если ирония Остин, главным образом читаемая в элегантно-острых пикировках героев, – это наслаждение, то ирония творцов ХХI века вызывает не столь однозначное чувство.

Светская львица Леди де Бург, явившаяся из-под земли в обрамлении камней Стоунхенджа, – хорошая шутка (хрестоматийные вековые столпы – что столпы общества, каковой является вышеназванная дама). И пассажи об этикете, исполняемые так, как исполняют гимн, с рукой на сердце, – тоже шутка в строку (этикет, возведенный в ранг английской государственности). А простодушная недалекая миссис Беннет, волею постановщика поминутно кричащая членам семейства «Стоять!» или «Девочки, за мной», – шутка сомнительная, потому как превращает приличную даму в вульгарную фурию сродни шварцевской Мачехе. А зачем? Или зачем крылышки, обнаружившиеся на спине пастора Коллинза в момент благословения наконец воссоединившихся героев? И таких гэгов (когда посмеялся, а потом подумал: что за смысл в этой шутке?) будет немало. Не потому ли, что режиссер искал комедию там, где мисс Остин и не думала ее сочинять? И от нехватки ситуативной комичности украсил спектакль накладными бантиками-гэгами, кои, кажется, и занимали все мысли постановщика.

По крайней мере, интересных актерских задач перед исполнителями он не поставил – имея такой-то благодатный актерский материал! Что же до пения, то не случайно постановщиками не педалируется слово «мюзикл». В этом жанре надобно владеть искусством вокала – в идеале эстрадно-джазового, но и «академистам» по силам войти в эту дверь (пример – блистательный Иван Ожогин). Почти же все актеры «Гордости» – мхатовцы или птенцы иных драматических школ, и, как ни старались музыкальный руководитель постановки Армен Погосян и педагог по вокалу Мария Кац, в большинстве своем демонстрируют школярское пение. Да, как правило, чистенькое и аккуратное. Многочисленные ансамбли спеты ими умело, но в сольных номерах аккуратность и осторожность без тембральной яркости и интонационного богатства – слишком мало. И пока этому большинству не тягаться с приглашенными Ликой Руллой (мамаша Беннет) и Станиславом Беляевым (на все сто попавшим в образ главного героя мистера Дарси). Но спектакль только начал свою жизнь, так вперед за этими двумя, которые выйдя из таких же театральных школ, дотянули, доучили себя до настоящих мюзикловых профи!

...На поклонах режиссер выйдет в ярко-розовом костюме и изумрудной рубашке, тем самым солидаризовавшись с происходившим на сцене и подтвердив: китч в спектакле – не случайность, не ошибка, это художественный прием. Который сегодня чаще называют постмодернизмом с его мнимой актуальностью, эстетическим эклектизмом и ироничным взглядом на прошлое. Почему бы и нет? Это давно узаконенный стиль ХХ-ХХI веков, развлекающий отменно... Но чтобы китч стал стилем, придуманная режиссером игра во всех своих составляющих должна быть виртуозной. А это не про спектакль МХТ.

Мы наш, мы новый мир построим...
С появлением второго театрального зала в компании Stage Entertainment, возглавляемой Дмитрием Богачевым, стали давать две премьеры в сезон – семейный мюзикл и мюзикл, где присутствие детей не предполагается. Чаще всего это лицензионные продукты, подразумевающие переносы один в один, но залетают на эти сцены и оригинальные постановки знаменитых названий. Были «Звуки музыки», которые ставила российская команда во главе с Евгением Писаревым. И вот теперь «Золушка». Тот и другой мюзикл – творения классиков жанра Р.Роджерса и О.Хаммерстайна, написанные примерно в одно время (конец 50-х). Только первый имеет долгую и счастливую жизнь, а второй в виде телефильма 1957 года и двух его ремейков по большей части пылится на «кинополке», и только недавно, в 2013-м, впервые явился публике Бродвея.

В отличие от спорного, несовершенного, но теплого мхатовского спектакля, «Золушка» от Stage Entertainment – железная машина. Винтики-шестеренки ее настроены работать без сбоев, в основе всего трезвый расчет, ставящий во главу угла даже не художественный результат, а запросы покупателя, то бишь зрителя: вот тут зал должен взорваться смехом, тут – пролить сентиментальную слезу, а тут политически заряженная его часть одобрительно зааплодирует. Всё так и будет... Но при чем здесь политика?

При том, что эта «Золушка» – мюзикл концептуальный, то есть переосмысленный, переакцентированный, перепридуманный. Нам не привыкать – в московском Театре мюзикла тоже идет по-новому прочитанная классика («Всё о Золушке»), только с совершенно другими смыслами. Эта же история, придуманная драматургом Д.К.Бином для бродвейской постановки, от канонической отличается именно политизированностью. Для России (должно быть, подумали в Stage, выбирая очередной мюзикл для постановки), где до сих пор в спорах о том, что такое были наши революции, люди готовы идти стенка на стенку, такой сюжетный поворот – лучше не придумать.

Будут обездоленные и обнищавшие народные массы, которые обманывает правительство во главе... нет, не с королем, король умер, и при скучающем инфантильном принце правит хитроумный регент Себастьян. Явится одним из ключевых персонажей некий Жан-Мишель, смутьян и «революционэр», мечтающий достучаться до правящей элиты, дабы поведать ей о бедах низов. Мало этого – плечом к плечу с ним встанет соратница Габриэла – одна из дочерей Мадам (она же Мачеха). И с помощью Золушки в соответствии с каноном завладевшей-таки сердцем Принца, они своего добьются. Художник по костюмам Татьяна Ногинова оденет эту парочку в длиннополые народовольческие одежды, а мужское население спектакля в русские поддевки и картузы – и вот вам недурная сатира на наше прошлое. Это то, что по канонам семейного мюзикла должно развлечь взрослых. А для детей припасены другие радости.

Сказка останется на месте. Только привычная нам Фея сначала явится в лохмотьях местной сумасшедшей. К Фее-то с добром – нетрудно, а попробуйте счесть за человека изгоя. За это и будет награда Золушке. Сводные сестры тоже на месте, только Шарлотта дура дурой, а мечта Габриэль – раздавать бесплатный суп бедным, а потому и к бедняжке Золушке она со всей душой. Будет и хрустальная туфелька, которую на первом балу Золушка успеет подобрать, а вот на втором (сюрприз от драматурга!) она ее специально оставит. Подсказка: в отличие от простодушного прообраза, эта Золушка и сама способна ковать свое счастье. При этом, как ни перекраивал драматург каноническую сказку, а противоречить главному ее посылу новая пьеса не стала: в жизни возможно всё! Только имей доброе сердце.

Из ловко скроенного либретто и, что немаловажно, органичного его перевода (Алексей Иващенко), из пружинности действия от режиссера-англичанина Линдсея Поснера, из чудесно и стремительно транcформирующихся декораций, платьев, образов (сценограф Дэвид Галло, США), из танцевальных номеров, которые всегда на месте (Ирина Кашуба), и родится тот драйв, который свойственен только веку ХХ и ХХI и который, пожалуй, является одним из главных отличительных свойств мюзикла. Если что и тормозит энергетичный поток, так это... музыка, старомодность которой что вериги. Как это «съели» на Бродвее ХХI века? Полагаю, с удовольствием. Как это делаем и мы, слушая сегодня «Веселых ребят» на петербургской или екатеринбургской сценах (что смотрим – отдельный вопрос). У каждого срабатывает свой генетический код. И что американцу сахар, то нам может показаться пресным хлебцем.

В музыкальной сфере обнаружится и еще заметный минус. Артистическая команда, певшая на премьере – а это Юлия Ива–Золушка с «сестричками» Екатериной Варковой и Татьяной Кулаковой, Елена Чарквиани–Фея, Роман Аптекарь–Жан-Мишеkm, Петр Таренков–Себастьян и впервые сыгравшая в мюзикле Алена Хмельницкая–Мачеха, – в целом показала хороший класс. А вот Принц Павла Левкина высветил застарелую проблему наших мюзиклов, заставив в очередной раз задаться вопросом: где ж затерялись лирические вокалисты-герои, которые в силах одарить публику красивым, пластичным, с полетными теноровыми верхами звуком?

И все-таки творениям Роджерса и Хаммерстайна везет на нашей сцене. Пять лет назад «Звуки музыки» стали лучшим из всех имевшихся на тот момент опытов компании Stage Entertainment. Сегодняшняя «Золушка» по визуальной свежести, изобретательности и цельности превзошла предшествовавшие ей семейные мюзиклы вроде «Русалочки» и «Красавицы и Чудовища». И неважно, что отечественная страсть к разговорам по душам и о душе здесь вряд ли будет удовлетворена. Про душу в нашем разбогатевшим мюзиклами отечестве тоже есть что посмотреть.

Обратного билета не будет
Та же постановочная команда, которая делала и предыдущие блокбастеры «Московской оперетты» («Монте-Кристо» и «Граф Орлов»), представила публике «Анну Каренину». А поскольку в большинстве своем это известные люди с известным всем почерком, то предугадать, что получится, казалось нетрудным.

В самом деле, если в афише значатся продюсеры Владимир Тартаковский и Алексей Болонин – жди невероятного постановочного размаха. Если сценограф Вячеслав Окунев – то это море красоты и скорее всего некоторая переизбыточность. Если художник по свету Глеб Фильштинский – визуально постановка вырвется на острие современности. От либреттиста Юлия Кима ждем вкуса. А от режиссера Алины Чевик – спектакля не скучного и в жанре. Премьера обнаружила и совпадение, и несовпадение в этих прогнозах. Но начнем с того, кто даже после двух предшествующих работ на этой сцене в силу своей непредсказуемости остается темной лошадкой, – с композитора Романа Игнатьева.

Музыка «Карениной» – это двухчасовой поток в режиме нон-стоп. Выдержать такой оперный режим возможно, если только написано произведение по соответствующим законам, а оперный закон по сути один: это наличие музыкальной драматургии, предполагающей разнообразие музыкальных форм, динамических оттенков, работающих в свою очередь на создание образов, живописание чувств и ситуаций. Мюзикл – не опера, говорите вы? Конечно, если он живет по своим законам. Но заход на чужую территорию требует и соблюдения тамошних правил. Скажем, Э.Л.Уэбберу в «Призраке Оперы» это удалось. Автору «Анны Карениной» – скорее нет. Но то, что он шел к этой цели – читается.

У Игнатьева есть драматургически интересные рефрены, звучащие в разных ситуациях («Счастье», «Домой!»), есть номера, рисующие характер – это пафосная «Неблагодарность» у Каренина, легкомысленно-циничный «Принц Гамлет» у Стивы Облонского, есть блистательная, могучая кульминация – ария итальянской дивы Патти о неземной любви, которая потерявшую любовь Анну приведет почти к безумию и роковой черте. Сверх того, кое-где рассыпаны крупицы жанровости: вальс на катке, мазурка на балу, русская мелодика в сценах крестьянской жизни Левина, колыбельная а капелла, спетая героиней у кроватки спящего сына. Найдется лейтмотивность – это звучание фортепьяно, которое Игнатьев ассоциирует с образом Анны. Что же не так?

Нет конструкции. Недаром музыку по красоте и логике построения сравнивают с математикой. У Игнатьева – скорее поток сознания, в котором вспышками высвечиваются образы, ситуации, чувства. И если в этих вспышках много верного и даже оригинального, то сам поток отдает банальностью, которой способствуют и обилие среднестатической или заимствованной музыкальной лексики, и довольно однообразное звучание вездесущей ритм-секции. Бедность снивелированных заданным уровнем громкости динамических оттенков – тоже причина, по которой пребывание в этом потоке делается мучительным. Последнее замечание – особая тема, вообще актуальная для «Московской оперетты».

Обычно зашкаливавшая на ее проектных мюзиклах громкость тут, конечно, стала куда более гуманной, и надо полагать, не без заслуги второго музыкального героя постановки. Постановки, для которой театр, наконец, сделал то, что от него так ждали: задействовал оркестр. Он работает в обычном для мюзиклов режиме: фонограмма плюс «живые» инструменты плюс синтезатор. «Рулил» этой работой главный дирижер театра Константин Хватынец. Но режиссура мюзиклового звука, которой ему пришлось заниматься, может быть, впервые, – это искусство, технологически и творчески архисложное. И чтобы проявить богатство оттенков партитуры композитора имярек или того же Игнатьева, театру еще работать и работать... Но возвращаясь к автору нашего мюзикла, нельзя не констатировать: Игнатьев времен двух своих предыдущих работ в «Московской оперетте» и Игнатьев – автор «Карениной», – это не одно и то же. При всей половинчатости успеха профессиональный рост налицо.

Половинчатость обнаружилась и в работе Юлия Кима. С одной стороны, умная сюжетная конструкция, в которую из огромного романа вытянуты сцены, каждая из которых логичный шаг к трагическому финалу. Но задача Кима в этой работе была куда сложнее, чем просто инсценировка. Практически весь текст в «Карениной» – стихотворный. И вот тут мэтра было не узнать. Рядом с хорошими стихами соседствуют тексты неряшливые, коряво сопрягающиеся с музыкой или ломающие русский язык. При словах «На вас показывают руками», так и рисуются отчаянно жестикулирующие аристократы. Но, может, все-таки пальцем? Есть такое выражение в русском языке, обозначающее не жест, а неодобрительное внимание к какой-то персоне. А при словах «Вы стали оба всеобщей притчей» для восстановления смысла не просто хочется, а надо добавить отсеченное «во языцех». Наслушавшись неоднократно повторяемого «Есть такой закон: с глаз долой – из сердца вон», руки сами тянутся к Уголовному кодексу, дабы узнать, а что полагается за нарушение такого закона? По счастью, это просто пословица. И довершает галерею Патти, которая «буквально нарасхватЕ»... Найдись всё это в опере, можно махнуть и рукой, традиции жанра позволяют и бредовость либретто, и некоторую корявость слова. Но мюзикл на слове «стоит», и столп этот должен быть безупречным.

А вот Вячеслав Окунев и Глеб Фильштинский не обманули. Разве что ожидаемая легкая переизбыточность первого обернулась невероятным замесом из «живых» и статичных видеопроекций, могучей сдвигаемой-раздвигаемой железной конструкцией, «мелочей» вроде огромных люстр, зрительских рядов, лестниц... Дивный московский каток с солирующими на нем ни много ни мало чемпионами мира Андреем Хвалько и Еленой Леоновой стремительно превратится в московский вокзал, а тот в секунду – в петербургский, вдруг заколышутся нивы в хозяйстве Левина, полетят как в рапидной съемке рисованные кони, а то, что только что было улицей, в минуту обернется театром. Почти каждая картина, созданная тандемом Окунев–Фильштинский – сложносочиненное, наполненное как реальной, так образно-символической сюжетикой полотно... Первый вопрос: как всё это работает, ведь машинерия «Московской оперетты» – каменный век по сравнению, скажем, с супер-машинерией нового «Геликона»? Второй вопрос: такое донельзя сгущенное пространство – плюс или минус спектакля? А для этого надо разобраться, чего хотел режиссер спектакля.

В отличие от композитора, Алина Чевик свою конструкцию создала. Эта конструкция лейтмотивна от и до, а лейтмотивы – отличные скобы, скрепляющие целое. Да, вы правильно догадались, образный лейтмотив-поезд – будет. И тот, что везет к счастью, и тот, на котором спасаются бегством, и тот, который станет гильотиной. Он не раз и не два будет проноситься мимо, его колесо в приближении к финалу нависнет секирой, да и бросится Анна не под условный, а под страшно выдвинувшийся из глубин сцены почти настоящий паровоз. И лапидарные, контрастные по месту действия и настроению сцены, из которых, как из клипов, собран спектакль, – что мелькающие за окном поезда картинки. Та же образность (механистичные, угловатые линии) прочитается и в большинстве хореографических номеров от Ирины Корнеевой. Но в этом визуально-смысловом узле обнаружится и еще один лейтмотив, с образом дороги связанный.

«Соблюдайте правила, добрые люди. Это пригодится вам для Божьего суда. Никому обратного билета не будет. А только туда, туда, туда», – то загадочно, то сладко-вкрадчиво, то зловеще время от времени выпевает персонаж, почти не покидающий сцену (и при этом ухитряющийся быть ненавязчивым). В программке он обозначен как Распорядитель. Который на самом деле эдакий Черный человек, Рок, Судья. Всё стремительно меняется в спектакле – он один жутковатая константа. Именно так его сыграл Андрей Бирин.

Впрочем, Чевик всем актерам раздала интересные задания. Но справились с ними все по-разному. В двух увиденных составах сравнение оказалось в пользу Дмитрия Ермака–Вронского, Владислава Кирюхина–Левина, Дарьи Январиной–Кити, Каринэ Асирян–Княгини Бэтси. Что же касается исполнителей ролей Анны и Каренина, то это было соперничество равных, притом, что характеры, ими вылепленные, оказались интересными каждый по-своему. Браво Екатерине Гусевой, Валерии Ланской, Александру Маракулину и Игорю Балалаеву (третью Анну–Ольгу Беляеву увидеть не удалось).

Но – к режиссерской концепции. Строй Алина Чевик историю по бродвейским и вест-эндовским канонам, в соответствие с которыми мюзикловые сюжеты излагаются просто, ясно, без аллюзий и подтекстов, ей стоило бы притормозить разбушевавшихся в своих фантазиях художников (а вот умерить танцевальное многословие хореографа стоило в любом случае). Но в ее спектакле есть Черный человек, нашептывающий о тайнах мироздания. Есть Патти – то ли ангел, зовущий к несказанной любви, то ли манящая к погибели сирена. И тот, и другая работают на создание психологически накаленной атмосферы, которая так нужна Чевик. Но ту же цель преследует и подавляющая, перенасыщенная красота от Окунева и Фильштинского. Сошлось. Что же в итоге?

В итоге – тяжелый, многотонный по плотности высказывания спектакль. Не просто трагедия, а трагедия в кубе. Может быть, потому что у каждого из создателей спектакля был свой груз ассоциаций, порожденных великим романом. Несвобода от этого груза, похоже, и есть причина того, что спектакль получился таким, каким получился.

 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2016
Журнал Музыкальная жизнь