Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»  
 
  главная контакты карта сайта  
 
 
 
 
Колонки
Музыкальная жизнь №2, 2017
 
  БЕЛОЕ И ЧЕРНОЕ
Московскую премьеру «Идиота» и не только обсуждают Евгения КРИВИЦКАЯ и Ольга РУСАНОВА
 
 
 

Нынешний фестиваль, посвященный Мечиславу Вайнбергу, сложился спонтанно и не приурочен к круглым датам. Россия уже пропустила и его 90-и 95-летие. Восполнить это решили, не дожидаясь 2019 года и столетнего юбилея, и в сезоне 2016/2017, к 20-летней годовщине его смерти, возникло сразу несколько вайнберговских проектов: Мариинский и Большой театры взялись за оперу «Идиот», Екатеринбургский театр оперы и балета и «Новая Опера» в Москве показали «Пассажирку», в феврале в Зеркальном зале Государственного института искусствознания и Бетховенском зале Большого театра состоялись камерные концерты, прошла конференция, посвященная творчеству Вайнберга. Ниже – обзор событий вайнбергского фестиваля.

Евгения КРИВИЦКАЯ: Московский фестиваль музыки Вайнберга – общекультурная акция, в которую вовлечены многие: от музыковедов-исследователей до театров. Может быть, это знак того, что наступает новая эра отношения к современной музыке, к нашему ближайшему наследию, и вскоре другие российские композиторы смогут удостоиться внимания, желательно еще при жизни?

Ольга РУСАНОВА: История с Вайнбергом началась не в январе, под его знаменем прошел весь прошлый год, и это поразительно. Хроника событий такова: июль – премьера оперы «Идиот» в Мариинском театре, сентябрь – премьера «Пассажирки» в Екатеринбургском оперном (ей предшествовал целый ряд мероприятий, включая посещение Освенцима постановочной группой и встречу с автором повести, лежащей в основе оперы, – Зофией Посмыш, бывшей узницей концлагеря Освенцим-Аушвиц), январь – еще одна «Пассажирка», на сей раз в театре «Новая Опера». И наконец, «Идиот» в Большом театре. Такая массированная атака опер Вайнберга – беспрецедентна. Годы и десятилетия его оперы лежали на полках, и вдруг все разом с полок их взяли, – правда, пока только эти два названия.

Е.К.: Хотя у него есть еще пять опер в разных жанрах – и монооперы, и комические, вплоть до оперетты. Пожелаем нам всем услышать их.

О.Р.: Меня лично больше затрагивает «Идиот», нежели «Пассажирка». При всей серьезности темы войны, она более догматична, более прямолинейна, что ли, и даже, как ни странно, в чем-то «чужая». Наверняка будут другие мнения, но, как мне кажется, военные ужасы «Пассажирки» раскрыты немного отстраненно, русский зритель не воспринимает все происходящее как свое. Это как будто не наша война – да, чудовищная, жуткая, но – чужая. Еще раз повторюсь, мнения на сей счет могут расходиться. А вот опера «Идиот» по роману Достоевского – это корневая наша история: так ее решили и в Мариинском театре, и в Большом. Оба спектакля идут на фоне петербургских ландшафтов, Петербурга Достоевского – очень контрастного, с расслоением на «чистое», элитарное общество и его низы, даже отбросы. В Большом театре в одной из картин мы видим толпу калек и юродивых, корчащихся в конвульсиях.

Е.К.: Мне прочиталась тут связь с болезнью князя Мышкина – эпилепсией. Эти люди – как фантомы, то ли возникающие в сознании князя, то ли призраки, дразнящие его, то ли юродивые. Но, безусловно, это некая петербургская фантасмагория.

О.Р.: Если вдуматься, князь Мышкин – необычный персонаж: вроде князь, но настолько без фанаберии, что даже и не ощущается аристократом, скорее – это тоже человек из народа. Недаром он так легко входит в контакт с «мужиком» Рогожиным.

Е.К.: Для меня он – посланец свыше, что-то вроде рыцаря Грааля, возникающий ниоткуда.

О.Р.: В любом случае роман – не о высшем обществе, он многополярный, и именно в этом смысле «корневой». И опера получилась такая же. Мне жаль, что я раньше не знала это сочинение. Эти глубинные пласты вскрыты и Мариинским театром, и Большим, где, правда, спектакль выглядит более зрелищным, даже гламурным. В Петербурге получилась более камерная версия в смысле сценографии (он идет в Концертном зале Мариинского театра), но более протяженная и масштабная в музыкальном плане.

Е.К.: Полистав клавир, я убедилась в большом количестве купюр, сделанных в московской постановке. Томас Зандерлинг, поставивший «Идиота» в 2013 году в Мангейме, а в 2016-м в Мариинке, настаивал именно на полной версии, с очень незначительными купюрами. У него опера идет 3 часа 40 минут (с антрактом). В Большом театре много купюр, особенно во втором действии. Прежде всего они связаны с образами Епанчиной и особенно Лебедева – и в романе, и в опере фигуры важнейшей, чуть ли не равнозначной Мышкину и Рогожину.

О.Р.: Он получился таким подобострастным, даже пресмыкающимся, чем-то вроде лакея.

Е.К.: Вот именно. Купюры сместили акценты и превратили его в какого-то приживалу, тогда как он – интриган, стравливающий людей, наслаждающийся смятением умов. В мариинской версии он вышел демонической фигурой, и это ближе к первоисточнику. В Большом купирован в том числе один из его коротких монологов, где он заявляет: «Свести! Сшибить! В узел всех завязать, чтобы все здесь закружилось, чтобы все мчалось вихрем!»

О.Р.: Сравнения неизбежны, так как обе постановки предстали перед нами на небольшом временном отрезке в полгода: в Петербурге «Идиота» показали в начале июля минувшего года, и режиссуру осуществил Алексей Степанюк, а в Москве ставил Евгений Арье, худрук тель-авивского театра «Гешер». Его работа во многом опиралась на сценографа Семена Пастуха, создавшего очень интересное пространство, где реальное смыкается с нереальным. Все эти зеркала, отражения – двойные, тройные, – бредовость и сумасшедшинка, которые роятся в голове у Мышкина, переданы весьма наглядно.

Е.К.: Хочется отметить в сценографии цветовую символику, в основе – черно-белую с добавлением красных тонов: алое платье Настасьи Филипповны в первой половине оперы, которое одновременно дразнит и притягивает взоры, черные фраки и красные жилеты у мужчин, за исключением Иволгиных, которым добавлены зеленые тона. Движущаяся стена, которая делит пространство сцены на две части и уводит нас то в черную половину, то в светлую. Замечу, что сходная идея была заявлена в «Иоланте», показанной в Большом год назад, но тогда она не была реализована в полной мере, зато теперь проведена очень четко.

О.Р.: В Мариинке сценографией занимался сам режиссер – Алексей Степанюк, и основывалась она на образах Петербурга. Исаакиевский собор, как бы летящий над сценой, элементы декора набережной Невы – цепи, столбики. Ощущение, что все происходит поблизости, рядом с Мариинским театром. Так, собственно, и есть: в двух шагах от Мариинки места Достоевского – канал Грибоедова, Коломна. Степанюк подчеркнул эту петербургскость «Идиота». Замечу кстати, что сходное ощущение возникает и от «Пиковой дамы» Чайковского, если смотреть ее в Петербурге: поблизости, на Малой Морской улице – особняк княгини Голицыной (прообраза графини), напротив – дом, где скончался Петр Ильич Чайковский.

Е.К.: Хочу особо сказать о вокальных работах. Поразительны совпадения возраста певцов и их литературных персонажей: князю Мышкину 26 лет, столько же Илье Селиванову, исполнителю этой партии в Мариинке. Московскому Мышкину Богдану Волкову – 27 лет. Они – ровесники своих героев, что, согласимся, большая редкость в оперных театрах.

О.Р.: Да, на сей раз и в Москве, и в Петербурге главные роли – князя Мышкина, Настасьи Филипповны и Рогожина – доверили молодым артистам: Богдану Волкову, Екатерине Морозовой и Петру Мигунову (БТ); Илье Селиванову, Марии Баянкиной и Андрею Серову (МТ, все из Академии молодых певцов Мариинского театра). Надо признать, они блестяще справились – и вокально, и актерски. В Большом театре даже более того… Для меня настоящим сюрпризом стал Петр Мигунов – Рогожин. Артист много занят в спектаклях разных театров, в том числе и Большого, в разных ролях (чаще, правда, второго плана). Всегда был стабилен и хорош, но особо не выделялся. И вот тут, наконец, он нашел свою роль, или, наоборот, роль нашла его. Мне кажется, именно эта премьера сделала его звездой.

Е.К.: Напомню, что он актер петербургский. Возможно, это придало рисунку роли особый нерв. К тому же весьма удачно найден внешний образ – его вообще невозможно узнать в этом гриме, с темными кудрями, с подчеркнуто разгульно-цыганским во внешности…

О.Р.: … казалось бы, совсем не свойственным артисту. Но при этом он не педалирует эту характерность, не пережимает.

Е.К.: Соглашусь. Перед нами отчаянно страстная натура – без всякой иронии, всерьез. В Петре мы открыли трагического актера. Вообще это одно из лучших доказательств того, как важно исполнять современные произведения, они помогают артисту раскрыть в себе новые грани. Так было с опусами Шостаковича, теперь – с сочинениями Вайнберга.

О.Р.: Музыка оперы «Идиот», на мой взгляд, сама по себе невероятно драматургична: захватывает с самого начала, причем захватывает всех – посвященных и непосвященных, тех, кто «в теме» и неофитов. Я специально интересовалась. Так было и в Петербурге (дирижировали Т.Зандерлинг и потом З.Гугкаев), то же происходит в Москве, где дирижером-постановщиком выступил музыкальный руководитель оркестра Польского радио Михал Клауза. Когда он впервые появился в Большом театре за пультом оперы Доницетти «Дон Паскуале», многие задавались вопросом: почему именно он? Казалось, это не совсем его материал. А вот тут попадание куда более точное: кажется, будто партитура «Идиота» – это именно «его». Возможно, дирижер действительно как-то особенно тонко чувствует музыку своего (и одновременно нашего) соотечественника (Вайнберг, как известно, родился в Польше, потом бежал в СССР, скрываясь от фашистского режима). Мне кажется, Клаузе удалось преподнести ее напряженно, увлекательно, ярко.

Е.К.: Слушая во второй раз эту оперу, мы уже представляли себе, что ждет оркестр, какие трудности он должен преодолеть. И к чести музыкантов Большого театра, скажу, что сложностей, связанных прежде всего с использованием духовых, особенно меди со множеством соло, они будто и не заметили: сыграли на очень качественном уровне. Оркестр звучал очень аккуратно, выстроенно. Мне лично понравился баланс, потому что здесь много моментов в вокальных партиях, когда певцам приходится петь в высоком регистре, на форте, форсировать звук. Здесь важно, чтобы оркестр не подталкивал к еще большему форсажу. И дирижеру удалось так все выстроить, чтобы нигде не «накрывать» певцов.

О.Р.: У меня сходное впечатление. И еще что правильно сделали постановщики – и в Мариинском, и в Большом театре – дали титры не только английские, но и на русском языке тоже. Текст тут крайне важен, но в пении не все можно понять, а бегущая строка позволяет воспринять все детали.
Кстати, хочу сказать об очень важном персонаже – точильщике ножей. На первый взгляд, второстепенный образ, но это не так. У Достоевского в романе его нет, однако либреттисты ввели его в партитуру. Почему? Попробуем разобраться.

Е.К.: В партитуре точильщик один, а в спектакле Большого театра их три …

О.Р.: Действительно, в спектакле Мариинки он и был один, а здесь их трое, да еще они на котурнах, огромного роста. Эффект от них очень сильный. Точильщики – не просто провозвестники убийства Настасьи Филипповны, причем именно с помощью ножа. Появившись как некие видения всего дважды за весь спектакль, они (словно чеховское ружье, которое висит и должно выстрелить) несут ощущение будущей трагедии: жутковатое, навязчивое, неотвязное.
Но, как я уже отметила, это далеко не все. У них вообще большая и множественная смысловая нагрузка. Мне кажется, они выполняют роль неких эпических народных персонажей, которые лейтмотивом протягивают по спектаклю тему «Кому на Руси жить хорошо?» И такая в этом тоска… Вспоминаю свое советское детство – ведь точильщики ходили по домам и раскатисто кричали на весь подъезд: «Точу ножи-и-и-и»! Получается, что этот герой объединяет нас со временем Достоевского: он был и тогда, и в совсем недавнем прошлом. И если вдуматься: кто они, точильщики? Что за профессия такая? Это, по-моему, совсем уже социальное дно. К тому же страшно этим заниматься: целыми днями с ножами, ножницами… Тут и разумом можно помутиться. Что, собственно, и произошло с главными героями в конце – и князем, и Рогожиным…
Ну и еще. Мне кажется, это изумительно найденный образ, даже чисто внешне: мало того, что они на котурнах, так еще и в костюмах гусляров, какие-то ряженые… «Ряженые точильщики» – это уже фантасмагория, Гоголь… И то, что их именно трое (отсылка к птице-тройке и все тому же Гоголю), окончательно придает всей истории эпический размах… Получилась еще одна «энциклопедия русской жизни». Очень тоскливая, очень русская и очень страшная. Да, захватывающе-интересная, потому что это все равно и детектив, и триллер, и психологическая драма, и мелодрама, и любовная драма. Но еще и эпос, что мне показалось неожиданным, но впрочем, вполне естественным. Но на самом деле Достоевский толкает к такому обобщению. Скажем, в рок-опере «Преступление и наказание» Эдуарда Артемьева (либретто Андрея Кончаловского и Юрия Ряшенцева при участии Марка Розовского) тоже введен подобный персонаж – Шарманщик: своеобразный сказитель «Боян», поднимающий всю историю на другой уровень обобщения.

Е.К.: Для меня прочертилась иная ассоциация – с «Пиковой дамой» и вообще с Пушкиным. Тут есть внешний провокатор для этого, а именно цитата пушкинского стихотворения в романсе Аглаи «Рыцарь бедный». Но не только это. Постановщик Е.Арье посадил генеральшу Епанчину (Евгения Сегенюк) в инвалидную коляску, тем самым «состарил» ее и придал ей внешнее сходство с графиней из «Пиковой дамы». Сегенюк немного утрирует интонации и намеренно «басит», затемняя свой нижний регистр. Получился роскошный образ. Вспоминается, конечно, и Бабуленька из «Игрока» – в общем спектр аллюзий широк. А образ Рогожина чем-то корреспондирует с Германом – своей мятущейся страстностью и маниакальной зацикленностью на idee fixe – тут тоже определенные параллели.

О.Р.: Действительно, оба героя схожи, они полубезумны, в том числе и из-за того, что имеют отношение к шальным деньгам. И если в сцене в игорном доме в «Пиковой даме» хор гостей в восторге и ужасе одновременно восклицает: «Сорок тысяч! Да ты с ума сошел!», то в Четвертой картине «Идиота», на именинах Настасьи Филипповны, весь актерский ансамбль почти с той же интонацией, полной изумления, в момент сожжения пачки денег Рогожина буквально вопит: «Сто тысяч!»
Так что недаром мы все время «Пиковую даму» вспоминаем. Она всегда считалась «самой петербургской» оперой, а теперь у нее появилась соперница в виде «Идиота», и их теперь две «самых петербургских». Мне кажется, это тоже очень важное открытие для нас всех.

Е.К.: Еще один нюанс новой постановки – использование видеопроекции. (И в «Пассажирке», поставленной месяц назад в «Новой Опере», тоже использовался видеоряд для создания атмосферы спектакля).

О.Р.: Он здесь сделан достаточно тонко и изящно. Имитация потертой старой пленки с царапинами придает этой истории глубину и основательность. Это не просто визуальное сопровождение, а кинолента, которую уже заездили, и мы все ее как бы помним…

Е.К.: По сути дела крутят как бы немое кино с ключевыми словами на экране, они акцентируют внимание зрителя на важных моментах. Более того, видеоряду поручена главная кульминация оперы – сцена убийства Настасьи Филипповны: в конце мы не видим ее трупа в реальности, а видим ее лицо на экране.

О.Р.: Сначала с закрытыми глазами...

Е.К.: А потом она корчит гримасы, показывает язык. И тут мне опять-таки вспомнилась графиня из «Пиковой дамы», которая мерещится обезумевшему Герману вместо карточной пиковой дамы и дразнит его. «Проклятая! Что надобно тебе? Жизнь моя? Возьми, возьми ее!» И далее следует ужасная развязка – Герман закалывается.

О.Р.: А в «Идиоте» уже мертвая Настасья Филипповна с экрана дразнит Мышкина и Рогожина и окончательно сводит их с ума. Хотя последние слова князя в опере – «Мне зябко» (с этих же слов опера и начинается, так что круг замкнулся).

Е.К.: В романе Достоевского у него припадок случился. И состояние «мне зябко» – подступы к этому припадку, сводящему его с ума.

О.Р.: Вот эта сцена после убийства Рогожиным Настасьи Филипповны, как она описана в романе Достоевского:
… «когда, уже после многих часов, отворилась дверь и вошли люди, то они застали убийцу в полном беспамятстве и горячке. Князь сидел подле него неподвижно на подстилке и тихо, каждый раз при взрывах крика или бреда больного спешил провесть дрожащею рукой по его волосам и щекам, как бы лаская и унимая его. Но он уже ничего не понимал, о чем его спрашивали, и не узнавал вошедших и окруживших его людей. И если бы сам Шнейдер явился теперь из Швейцарии взглянуть на своего бывшего ученика и пациента, то и он, припомнив то состояние, в котором бывал иногда князь в первый год лечения своего в Швейцарии, махнул бы теперь рукой и сказал бы, как тогда: “Идиот!”».
Сейчас мне бы очень хотелось пожелать одного: чтобы у оперы был зритель, потому что на самом деле у меня нет уверенности, что на Вайнберга широкая публика пойдет – по крайней мере, после премьерной серии. Посмотрим, что будет на втором этапе показов оперы, который, кажется, грядет летом.

Е.К.: С другой стороны, мы видели «Идиота» в разгар сезона «белых ночей» в Петербурге, и на этой опере был аншлаг, хотя выбор, куда пойти, в это время в городе огромен. То, что опера поставлена в Большом театре, который всегда посещаем, для «Идиота» – ковровая дорожка. Люди не пожалеют, придя на эту постановку. Думается, что она не подпадает под термин «современная опера» в том смысле, что чем-то непонятна, скучна, должна обязательно отпугнуть. Она слушается и смотрится на одном дыхании и, по-моему, может оказаться интересна всем.

 
 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Контакты
 
© mus-mag.ru, 2013-2017
Журнал Музыкальная жизнь